برای حسن حسینی

«دفعه‌ی اول توی تاریخ نیست که یه هیولا رو جای خدا گرفتن. فکر کنم برای همین باید بکشمش. اگه بشه کشتش که خدا نیست؛ یکی از همون هیولاهای قشنگِ قدیمیه.»

کارآگاه شپارد (دیوید کارادین) در Q: مارِ بال‌دار

یکی از دلایلی که لری کوهن[۱] هنوز* از طرف دنیای نقد مورد توجهی جدی قرار نگرفته این است که فیلم‌های هیولایی (Monster Movies) می‌سازد. هر سه فیلمِ زنده است![۲]، هنوز زنده است![۳] و زنده است ۳: جزیره‌ی زندگان[۴] از نگرانی برای گام‌های بعدیِ بشر بر پله‌های نردبام تکامل، نوزادِ قاتل، سخن می‌گویند. در خدا به من فرمان داد[۵] با موجود بیگانه‌ی فراجنسیتی (با بازی ریچارد لینچ) روبه‌روایم که در هیبتی مسیح‌وار به مریدانِ مسخ‌شده‌اش القا می‌کند دست به قتلِ‌عام زنند. هیولای فیلم Q: مارِ بال‌دار[۶] همان کِتزل‌کواتل[۷] است -یکی از خدایان مکزیکیِ دوران آزتک‌هاـ که با وِرد زنده شده، برفرازِ بنای بیگ اَپل نیویورک بال گشوده و طعمه‌های انسانی‌اش، مثلا دختران بیکینی‌پوشِ برنزه، را از پشت‌بام‌ها شکار می‌کند چون «میگن تو شهر نیویورک همه خوب غذا می‌خورن!» استاف[۸]، ماده‌ی متحرک هوشمندی است که عین برف از زمین بیرون زده، به‌ عنوان دسرِ بستنی‌مانند جدیدِ خوشمزه‌ای محبوب مردم می‌شود و آدم‌ها را به نوعی زامبی بدل می‌سازد (این فیلم نسخه‌ی معکوس و بامزه‌ای از یک فرمول رایج در فیلم‌های ترسناک است: اینجا به جای اینکه هیولا شما را بخورد، شما او را می‌خورید!) دبیرستان فول مون/ شبِ ماه کامل[۹]  و بازگشتی به سِیلِمز لات[۱۰] بازنگری‌های‌ِ اسطوره‌ایِ طعنه‌آمیزی بودند، یکی به گرگ‌نماها به‌خصوص من یک تین‌ایجرِ گرگ‌نما بودم (راجر کورمن،۱۹۵۷) و دومی به خون‌آشام‌ها و کتاب سیلمز لات استیون کینگ که فیلمش را توبی هوپر سال ۷۹ ساخت. حتی فیلم‌های غیرفانتزیِ لری کوهن هم شخصیت‌هایی دارند که برای بیان ایده‌های شخصی او دربابِ مفهوم هیولاگونگی مناسب‌اند: یافِت کوتو در فیلم اولش بون/ موش را به نشانِ ترس بگیر![۱۱] که به هیبت مامور انهدام موش‌های مزاحم به ویلای دنج و زندگی آرامِ اندرو دوگان هجوم می‌برد (چه اسم بامسّمایی در اشاره به اثرِ آلفرد هیچکاک)، گنگسترِ سیاهپوست و خشنِ تشنه‌ی انتقام (با اجرای فرد ویلیامسن) در سزار سیاه[۱۲] و دنباله‌ی آن هارلم جهنم شد[۱۳] (هر دو محصول سال ۷۳)، برودریک کرافورد در نقش محوریِ پرونده‌های خصوصی جی. ادگار هوور[۱۴] که شمایلِ قانون و موجودی است خداوش ولی در واقع دروغگوی عوام‌فریبی با امیال جنسیِ سرکوب‌شده بیش نیست، و کاراکتر ویژه‌ی کارگردان (اریک بوغوسیان) در جلوه‌های ویژه[۱۵] که یک خیال‌پردازِ پریشان‌حال و جنایتکاری سِوِنگالیوار[۱۶] به نظر می‌رسد.

موجود فضاییِ فیلم موجودی از دنیای دیگر (کریس نایبی/ هاوارد هاکس، ۱۹۵۱)، کامیونِ دوئل (استیون اسپیلبرگ، ۱۹۷۱) و کوسه‌ در آرواره‌ها (اسپیلبرگ،۱۹۷۵) نمونه‌های خوبی از هیولاهای قشنگِ ازمُدافتاده‌‌اند: ماشین‌های کُشنده اما تقریبا بدون کاراکتر یا انگیزه‌ای که ـطبق قاعده- قهرمان قصه با آن‌ها روبه‌رو می‌شود، و در جدال از میان می‌بردشان. هیچکدام از مخلوقات هیولاییِ لری کوهن را نمی‌توان به این راحتی شناخت. جامعه‌ی متمدنِ فیلم‌های او طبقه‌ی متوسط سفیدپوستی است که مردان کت‌شلوارپوشِ مصلحت‌جوی نمایندگان آن هستند، در حالی‌که هیولاها معمولا از میان اقلیت‌های محروم و اقشار زیرِ سرکوبِ جامعه برمی‌خیزند. برای نمونه خیلی از شخصیت‌های هیولاگون او غیرسفیدپوست هستند: کاراکترهای بون، سزار، و چیپ چارلیِ شکلاتی (گرت موریس) در استاف سیاهپوست هستند. پوست نوزادانِ قاتل سری زنده است! ته‌رنگی از سبز دارد. کتزل‌کواتلِ فیلم Q نه تنها پوستی خاکستری‌رنگ دارد که تبارش هم به سرخپوستان آمریکا می‌برد. مثل جرج رومرو، کوهن هم از هیولاهای آنارشیستِ فیلم‌هایش برای از جا درآوردن آجرهای ساختمانِ قدرت حاکم استفاده می‌کند. فرض او (و رومرو) این است که وقتی ساختارِ قدرت فرو بریزد، هر چه از این ویرانه‌ برخیزد به ‌مراتب بهتر از کثافتی است که اکنون در آن زندگی می‌کنیم. در بازگشتی به سیلمز لات هیولاها صاحب قدرت و تشکیلات شده‌اند، جامعه‌ای از خون‌آشامان موقر و محافظه‌کارِ نیوانگلندی که از آدمیانِ جهان شرورتر و بی‌رحم‌ترند.

بازگشتی به سِیلِمز لات (۱۹۸۷)

مشکل دیوید کارادین در قالب کاراگاهِ فیلم Q: مار بال‌دار (که وجه تمایز بین خدا و هیولا را نمی‌فهمد) یکی از درون‌مایه‌هایی است که کوهن مکرر استفاده می‌کند. وقتی در پایانِ فیلم موجود بال‌دارِ تیرخورده در آسمان نیویورک سکندری می‌رود و از پا درمی‌آید، و کاهن آزتکی که باعثِ زنده‌شدن آن بود نیز از با گلوله‌های فراوان از بین می‌رود، کارادین می‌گوید:«چیزی که بشه کشتش که دیگه خدا نیست. یکی از همون هیولاهای قشنگِ قدیمیه.» بلافاصله پس از این اظهارنظرِ خودپسندانه‌‌، کوهن کات می‌زند به عمارت بزرگ و متروکی که کتزل‌کواتلِ جدید از پوسته‌ی ترک‌خورده‌ی تخمی غول‌آسا بیرون می‌آید. همانطور که کاراگاه داستان درباره‌ی خداگونگیِ افعی بال‌دار ناآگاه است، دیوید کارادین هم در مورد اینکه آدمِ اصلی فیلم است اشتباه می‌کند (از حق نگذریم کارادین کلیشه‌ی پلیسِ سینمایی را خوب درآورده.) قهرمان واقعی ماجرا کلاهبردارِ خرده‌پایی به نام جیم کووین (با بازی مایکل موریارتی) است که ابتدا تصادفی لانه‌ی هیولا را زیر گنبدِ ساختمان کرایسلر کشف می‌کند و سرآخر یهودای مار بال‌دار می‌شود. کوین هیولا را به شهر می‌فروشد و در قبال‌ این خیانتش‌ یک میلیون دلار می‌گیرد مالیات ‌دررفته، به‌اضافه‌ی مصونیت از همه‌ی جرم‌ها که مرتکب شده («عینِ کاری که فورد برای نیکسن کرد!»)، و حقوق مالیِ کتاب و فیلم و هرچیز دیگری که از قصه‌ی هیولای او بهره ببرد.

Q: مار بال‌دار (۱۹۸۲)

کارل دنهام (رابرت آرمسترانگ) که در کینگ‌کُنگ (ارنست بی. شودزاک/ مریان سی. کوپر، ۱۹۳۳) گوریلِ غول‌پیکر را توصیف می‌کرد گفت:«این خدای دنیای خودشه.» فیلم‌های لری کوهن از این جمله جلوتر می‌روند و رُک درباره‌ی متوازن بودنِ بخش اهریمنی و وجهِ الاهی یک هیولا کندوکاو می‌کنند. اولا فیلم‌ساز هیچکدام از هیولاهایش را به خاطر نیمه‌الوهیتی که در خود دارند محترم نمی‌شمارد. علاوه بر این کوهن عموما خداگونگی را همچون نیازی ضروری به نیست و نابودکردنِ توده‌ی مردم تفسیر می‌کند. نوزادان سری زنده است! هنگام به دنیا آمدن از رحم مادر با دندان‌های نیشِ تیزشان پرسنل اتاق زایمان را پاره‌پاره می‌کنند. کتزل‌کواتل (Q) هر رهگذر خیابان را با چنگال‌هایش می‌قاپد و می‌برد. برنارد فیلیپس، آدم‌فضاییِ فیلم خدا به من فرمان داد اول‌بار وقتی لو می‌رود که چند نفر از پیروانِ مسخ‌شده‌اش به جنایات بی‌هدفی دست زده پیروزمندانه فریاد سر می‌دهند «خدا به من فرمان داد!» مصرف‌کنندگان استاف اول به مزه‌ی دسرِ برفی معتاد می‌شوند و بعد به گروهی ناهشیار بدل می‌گردند که پیِ لذتی مرگ‌بار له‌له می‌زنند. خون‌آشامان پولدار و صاحب‌قدرتِ بازگشتی به… شب‌ از خونِ مردم نحیف محلی می‌مکند و روزها آن‌ها را مثل برده‌[۱۷] به کار وامی‌دارند. در این فضای فقدانِ مسئولیت‌شناسی که بر آثار کوهن حاکم است، کاراکتر‌های مابه‌ازای یهودای او (که در چند فیلم‌ با موریارتیِ معرکه جان گرفته‌اند) به‌شکلی دوپهلو آدم‌هایی موجه تصویر شده‌اند که با زبلی پیامبران دروغینِ خود را به ملت می‌فروشند.

خدا به من فرمان داد (۱۹۷۷)

قهرمانان یهوداییِ کوهن وابستگی تنگاتنگی با هیولاهای او دارند، هم در شباهت‌ها و غرابت‌های اساسی و هم در خون و نسبِ خانوادگی. پدران در سراسرِ فیلم‌های زنده است! -همانند جولیوس هریس در سزار سیاه و هارلم جهنم شدـ باید میان پناه دادن یا کشتن کودکانِ هیولاوارشان تصمیم بگیرند. هم فرنک دیویس (جان پی. رایان) در زنده است! و هم ایوجین اسکات (با بازی فردریک فورست) در زنده است ۲: هنوز زنده است! ابتدا با پلیس هم‌دست می‌شوند تا رد نوزادان فراری را پیدا و معدوم‌شان کنند (در صحنه‌ای از فیلمِ دوم اسکات پس از قبولِ همکاری با افراد پلیس با خود می‌گوید «عجب آدم مسخره‌ای‌ام! با چند تا جنازه تحت‌تاثیر قرار گرفتم.») اما هر دو پدر هم آخرسر می‌کوشند از فرزندان عجیب‌شان محافظت کنند. پلیسِ بی‌عاطفه‌ی هنوز زنده است! (جان مارلی) خودش یک‌بار صاحب نوزادی آدمکش شده‌بوده و «با احساس مسئولیت پدرانه» او را کشته. مارلی می‌گوید شاید برای اینکه قتلِ فرزندش را توجیه کند ناخودآگاه به جستجو و شکارِ دیگر نوزادان هیولایی برآمده ‌است. موریارتی، پدر نوزادِ زنده است ۳: جزیره‌ی زندگان بعد از اینکه قاضی دادگاه بچه‌ی او و دیگر نوزادان قاتل را به جزیره‌ای دورافتاده تبعید می‌کند، دست به قلم برده کتابی درباره‌ی ماجرا می‌نویسد. با جنجالی شدن کتاب، پدر با گروهی تحقیقاتی سوارِ کشتی سوی تبعیدگاه فرزندان می‌راند. پیتر نیکلاس، کارآگاهِ مومن خدا به من فرمان داد (تونی لوبیانکو) که همیشه از بچه‌دارشدن وحشت داشته، مشکل‌های‌ جدی‌تری با پیوندِ خونی دارد. جستجوهایش او را آنجا می‌رساند که بفهمد فیلیپس فرزند لقاحی مصنوعی با تکنولوژی‌های فرازمینی است، و خودش هم همین است! در فینال تماشایی فیلم آدم‌فضایی به کارآگاه گیج پیشنهاد می‌دهد از او بچه‌دار شود و یک مسیحِ نو برای بشریت به ارمغان آورند. در جوابِ سوال خبرنگاری که چرا هیولای هیپی‌طورِ نورانی را هلاک کرده، لوبیانکو با صدای خسته می‌گوید:«خدا به من فرمان داد.» پسرک هُشیار استاف بالاخره از چنگِ خانواده‌ی سیت‌کامی‌اش که دور هم معتادِ دسر شده‌اند درمی‌رود اما در بازگشتی به… پسر تین‌ایجر و محبت‌ندیده‌ی مایکل موریارتی شوق پیوستن به جماعتِ خون‌آشام را دارد. خارج از جهان آثار هارورِ فیلم‌ساز، هر خطرِ جدی که در پرونده‌های خصوصی… سرِ جی. ادگار هوور آمد از جانبِ پسران‌ جوانی بود که در واقع جای فرزندان‌ او را گرفته‌اند: افسر فدرال سابق (ریپ تورن) و بابی کندی (با بازی مایکل سَکس)، مردانی با روحیه‌ی وطن‌پرستانه‌ی داغ و سرکش درست مثل ادگار هوورِ جوان، که طی فیلم آن موجودِ سرد و بی‌احساسی شد که برودریک کرافورد به‌زیبایی به تصویر می‌کشد.[۱۸]

لری کوهن کارش را از اوایل دهه‌ی ۶۰ با نویسندگی در تلویزیون شروع کرد. مجموعه‌ی وسترن انگ‌خورده (۱۹۶۶-۱۹۶۵) را نوشت درباره‌ی یک سرباز یاغیِ اخراجی ارتش که از قتل‌عام خونینِ بریتر کریک[۱۹] زنده باز می‌گردد و خالق سریال مهاجمان (۱۹۶۸-۱۹۶۷) بود درباره‌ی مردی تنها که ادعا می‌کند بیگانه‌های فضایی قصد تصرف زمین را دارند. انگار از اول به قهرمان‌های حاشیه‌ای و پارانوئیک علاقه داشته‌.[۲۰] پس از بون/ موش را به نشان ترس بگیر! (که کمی ساختارِ تجربی دارد) همواره در فضا و ژانرهایی فیلم ساخته (بلکسپلویتیشن، وحشت، علمی‌خیالی) که ظاهرا از نظر فروش مطمئن هستند؛ حتی فیلمِ بلندپروازانه‌ی پرونده‌های خصوصی… جایی قرار می‌گیرد بین نوستالژی‌های گنگستریِ ما و نسخه‌ی بی‌تعارفِ تمام مردان رئیس‌جمهور (آلن جِی. پاکولا، ۱۹۷۶). اما به‌رغم موفقیت سزار سیاه و زنده است! در گیشه‌ها (که باعث ساخت دنباله‌هایشان شد)، کوهن هرگز مثل هوپر (با کشتار با اره‌برقی در تگزاس) یا جان کارپنتر (با هالووین) فیلمی نداشته که سروصدای زیادی به پا کند تا به وسیله‌ی آن به‌عنوان فیلم‌سازِ پول‌ساز در هالیوود تثبیت شود. از طرف دیگر چون اغلب فیلم‌هایش را در شرکت خودش لارکو[۲۱] تهیه و پخش کرده مثل برخی کارهای اخیر هوپر و کارپنتر به دخالت‌ها و نظارت‌های ناشی از بودجه‌های زیادِ کمپانی‌های اعظم تن نداده. شاید خدا به من فرمان داد و پرونده‌های خصوصی… وقتِ اکران تمام تماشاگرانِ بالقوه‌‌شان را نیافتند اما دقیقا همان فیلم‌هایی‌اند که کوهن می‌خواست بسازد؛ در مورد تفریحگاه (هوپر، ۱۹۸۱) و کریستین (کارپنتر، ۱۹۸۳) نمی‌شود محکم این را گفت. با اینکه آثار کوهن از لحاظ تماتیکی بیشتر قابلِ کنکاش‌اند تا از جنبه‌های تکنیکی، بعضی کارهایش ویژگی‌های تکنیکال قابل‌توجهی دارند. نماهای هوایی رعب‌آورِ آسمان منهتن در Q: مار بال‌دار حاکی از گذرِ فیلم‌ساز از جلوه‌های آماتوری فیلم‌های اولش هستند، هر چند در استاف به تدوینِ سرهم‌بندی و پروداکشنِ ارزان کارهای اولیه بازمی‌گردد. فیلم‌های کوهن محلی برای نمایشگریِ مهارت‌های فنی خارق‌العاده نیست: به‌جایش، از زنده است! به بعد آثارش محملی بوده برای ظهور کاراکترهایی پیچیده، موسیقی متن ارکسترالِ غنی، حرکت‌‌دوربین‌های هیچکاکی در سکانس‌های تعلیق‌آور و لحنِ دوپهلو. Q و جلوه‌های ویژه از این نظر فیلم‌های کاملی‌اند.

استاف (۱۹۸۵)

جدا از بون (که گاهی مثل یک هجویه‌ی تئاتر آبزورد به چشم می‌آید)، تنها فیلمِ کمدی کوهن در جریان روز هالیوود فیلمِ دبیرستان فول مون بود که چون پس از دو فیلم گرگ‌نمایی مشهور آن روزها یک گرگ‌نمای آمریکایی در پاریس (جان لندیس، ۱۹۸۱) و زوزه (جو دانته، ۱۹۸۲) اکران شد فروغی در گیشه‌ها نداشت و از نظر منتقدان هم دور ماند. سال ۱۹۶۰ است. تونی والکر نوجوان (آدام آرکین)، ستاره‌ی تیم فوتبال دبیرستان شهر کوچک فول مون، با پدرش (اِد مک‌ماهون) که مامور CIA است به رومانی سفر می‌کند. آنجا یک گرگ‌نمای محلی تونی را گاز می‌گیرد و پسر نفرین می‌شود. طلسمش هم فقط این نیست که شب‌های ماهِ کامل به هیولا بدل می‌گردد، بدتر از آن تحت این نفرین هیچ‌وقت پیر نمی‌شود. بیست سال بعد برمی‌گردد به فول مون و از آنجا که هنوز نوجوان است تحصیل در مدرسه را ادامه می‌دهد! ظاهرا سازندگان با آن مثل یک شوخی برخورد کرده‌اند چون فیلم ابایی در نشان دادن فقر خود ندارد؛ مثلا یک‌جا شخصیتی به فیلم‌بردارِ پشت دوربین شلیک می‌کند و جایی تصویر سیاه می‌شود تا وویس‌اُوِر برایمان بگوید با وجود جلوه‌های ویژه‌ی بهتر این سکانس چی از آب درنمی‌آمد. یک شوخی جاودانه هم هست که بایستی کنار آن مزاحِ مربوط به تکه‌چوبِ تیز‌ یهودی در رقص خون‌آشامان/ کُشندگان بی‌باک خون‌آشام‌ها (رومن پولانسکی، ۱۹۶۷) قرار گیرد: وقتی دوست‌دخترِ بی‌قرار تونیِ گرگ‌نما می‌خواهد به او نزدیک شود، پسر با نگاهی به قرص ماه با بهانه‌ای یادآورِ عادت ماهانه از دستش در می‌رود:«الان نمیتونم!» دبیرستان فول مون که با بودجه‌ی مالیات‌دررفته تولید شده ‌بود در هیاهوی اکران گم شد. کوهن نمی‌دانست این تازه اولین تکانه‌های امواجِ بدشانسی‌هایی است که باید به مصاف‌شان برود.

دبیرستان فول مون (۱۹۸۰)

شکست تجاریِ دبیرستان فول مون باعث کارشکنی و وقفه در روندِ فیلم‌سازی کوهن شد. پس از کارگردانی تله‌فیلمِ معمایی چین را ندیده نمیر[۲۲]، قرار بود اقتباسی از رمان میکی اسپیلین من، هیئتِ منصفه‌ام (ریچارد هِفرون،۱۹۸۱) را بسازد که از صندلی کارگردانی پایین‌اش کشیدند و نتیجه‌ی کار هفرون هم نومیدکننده شد. مشابه همین اتفاق چند سال بعد برای فیلمِ کارآگاهی توهم مرگبار (ویلیام تانن،۱۹۸۷) افتاد. میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۸۰ دو فیلم هیچکاکی غریبه‌های مناسب[۲۳] و جلوه‌های ویژه (هر دو محصول ۱۹۸۴) را پشت‌به‌پشتِ هم در سوهوی نیویورک ساخت که دومی نمایش محدودی داشت. در هر دو کوهن ساختارش را حول‌وحوش دو کاراکترِ زن قدرتمند برپا کرد: آن کارلایل که با علمی‌خیالیِ پانکیِ آسمانِ مایع (سلاوا سوکرمان،۱۹۸۳) نامی پیدا کرده ‌بود در غریبه‌های مناسب و زوئی تامِرلیس لاند[۲۴] که با تریلرِ انتقامی خانم ۴۵ به سینما راه یافت در جلوه‌های ویژه. غریبه‌های مناسب، که یحتمل قراردادی‌ترین اثر کوهنِ کارگردان باشد، درباره‌ی چاقوکشِ مافیا (برد رین) که عاشق مادرِ پسربچه‌ای زبان‌بازنکرده‌ می‌شود که شاهد جنایت او بوده، فیلمی است کاملا فمینیستی با چند چشمه‌ی خوب از جمله دیالوگِ «مردا نمی‌دونن آشپزخونه که ما رو بهش تبعید کردن پُر از اسلحه است!» جلوه‌های ویژه ولی، با پژواک‌هایی که از سرگیجه (هیچکاک، ۱۹۵۸) متصاعد می‌کند، از بهترین‌‌هایش است. کریس نویل، فیلم‌ساز معروف و بی‌بندوبار نیویورکی که کارِ آخرش شکست خورده، ستاره‌ی آینده‌اش‌، آندره‌آ (تامرلیس) را که حینِ سکس فهمیده دوربینی در حال فیلم‌برداری از آن‌ها است، به قتل می‌رساند. وقتی خبر می‌پیچید، نویل تصمیم می‌گیرد فیلمی درباره‌ی همین جنایتِ حل‌نشده بسازد به‌ نام «آندره‌آ، فیلمی از کریستوفر نویل» تا هم به اوج برگردد هم قتل را گردن شوهر ساده و غیرتی‌اش کیف (رین) بیندازد.[۲۵]‌ او کیف را به همکاری در ساخت فیلم‌ وامی‌دارد، و با ورود کارآگاه دلروی مامورِ پرونده (کوین اوکانر) به‌ صحنه‌ی ماجرا او را به‌عنوان مشاورِ فنی در امور جناییِ این فیلم‌درفیلم اسرارآمیز به‌کار می‌گیرد. برای نقش دختر مقتول دخترکی را انتخاب می‌کند به‌نام الِین (دوباره زوئی تامرلیس) که شبیه به آندره‌‎آ است: پروسه‌ای مشابه آنچه در سرگیجه برای بازخلقِ زنِ مُرده گذشت. همانطور که کیف از دیدن الین در آغوش بازیگر مرد یاد زنِ خودش افتاده و دعوا راه می‌اندازد، کارآگاه هم طی روند تولید، مرزِ بین سمتش در فیلم و هویت واقعی‌ خودش را گم کرده آخرِ کار ‌عنوانِ مولف اثر را صاحب می‌شود. پس از مرگ کارگردان در میزانسن پیچیده‌ای که برای به تله انداختن کیف و (فیلم‌برداری از او در حینِ قتل الین) چیده، رین که عاشق بدلِ آندره‌آ شده از الینِ می‌خواهد نقشِ سنتیِ همسر او و مادر پسر کوچکش را بپذیرد. الین به چیزی که آندره‌آ از اول از آن فراری بود تن می‌دهد: زیر عبارتِ پایان، نوشته‌ای اعلام می‌کند که جلوه‎‌های ویژه «فیلمی بود از فیلیپ دلروی» -همان کارآگاه پلیس.

جلوه‌های ویژه (۱۹۸۴)

بعدِ این -با اوج گرفتن عصرِ رونالد ریگان- فیلم‌سازی برای کوهنِ چموش و سرسخت سخت‌تر شد. برگشت سراغ هیولاهای خودش. برای پخشِ استاف با استانداردهای نیو وُرلد[۲۶] کورمن روهم ریخت و بازگشتی به سِیلِمز لات و جزیره‌ی زندگان را به همان سبکِ سراسیمه‌ و موثرِ خودش در برادران وارنر ساخت. همان سال، تریلرِ کتاب پُرفروش (جان فلین، ۱۹۸۷) با فیلم‌نامه‌ی نبوغ‌آمیز و نیش‌دارِ او، و اجرای دیدنی جیمز وودز و برایان دنِهی در قالب دوئتِ پلیس/قاتل روانی، تولید شد اما نمایش‌ آن به دلیل مسائل حقوقی به مشکل خورد. با کمدیِ سیاه نامادر‌ی منحوس[۲۷] آخرین نقش‌آفرینیِ بتی دیویس کبیر را ثبت کرد (که البته همکاری پُر از دردسری بود) و همان سال فیلم‌نامه‌ی پلیس دیوانه (ویلیام لوستیگ،۱۹۸۸) را نوشت: تریلر جناییِ با ارجاعاتی به هیچکاک که یکی از محبوب‌ترین ضدقهرمان/هیولاهای دهه‌ را (با اجرای رابرت زیدار) دارد. فیلم‌نامه‌ی کوهن چندتایی از تمهیدات هیچکاکی (اتهام به مردی بی‌گناه، کشته‌شدن کاراکتر اصلی و غیره) را در روایت پرتنشش جای داده. دو سال بعد آمبولانس[۲۸] را ساخت، یک تریلرِ روانشناسانه‌/پزشکی و شاید آخرین فیلمِ خوبش. اریک رابرتز که نقاشِ کمیک‌بوک‌ها‌ است از سرِ وسوسه‌ای عجیب به زنی مرموز (جَنین ترنر) دنبال یک آمبولانسِ وینتج می‌افتد که شب‌ها خیابان‌های نیویورک را به دنبال اهداکنندگان ناگهانی عضوِ (متوفی به‌خاطر تصادفات) درمی‌نوردد. کارهای پراکنده‌ی دیگری که کوهن سال‌های آینده کارگردانی کرد هیچ‌کدام در حدِ آثار شاخص‌اش نبودند. آخرین اثر سینمایی‌ او اپیکِ خوش‌آب‌ورنگ گنگسترهای اصلی[۲۹] انگار تجدیدِ دیداری بود با رفقای سزار سیاه و روزهای بی‌پروای بلکسپلویتیشن. ده سال بعد، در همکاریِ دوباره‌ با موریارتی، یکی از اپیزودهای قابلِ قبول فصل دومِ سریال اساتیدِ وحشت[۳۰] (طراحی‌شده توسط میک گَریس) را ساخت به نام سوارم کن. از دهه‌ی ۹۰، کارنامه‌ی نویسندگی‌اش پُربارتر است: متخصصِ نوشتن درام‌ها و تریلرهایی شده‌بود که موضوعات ملتهب را با تعلیق و دلهره درهم می‌آمیختند. ‌فیلم‌هایی که توسط فیلم‌سازانی معمولی‌تر و سربه‌راه‌تر از او ساخته‌شدند مثل گناه‌کار (سیدنی لومت، ۱۹۹۳)، ورود به فضای شخصی (آنتونی هیکاکس،۱۹۹۵)، معشوقِ سابق (ریچارد لستر،۱۹۹۷)، عمو سام (لوستیگ،۱۹۹۷). از آغاز هزاره‌ی نو، چند فیلم‌نامه نوشت‌ پیرامونِ تلفن و گوشیِ موبایل و موقعیت‌هایی خطیر که در استفاده‌ی روزمره‌ از آن‌ها‌ اتفاق می‌افتند. باجه‌تلفن (جوئل شوماکر، ۲۰۰۲) با بازی کالین فارل و فارست ویتاکر معروف‌ترین اسم فهرستی است که تلفن همراه (دیوید آر. اِلیس، ۲۰۰۴) و پیغام‌های پاک‌شده (راب کووان، ۲۰۱۰) هم در آن هستند. این‌ فیلم‌ها تحتِ نگاه خاص و با کارگردانی کوهن ممکن بود فیلم‌های خیلی بهتری از آب درآیند.[۳۱]

لری کوهن همیشه سینماگر خلاق و پرُباری بوده، به همین دلیل اغلب (به خصوص در دهه‌های ۸۰ و ۹۰) چند ایده و پروژه‌ی مختلف را با هم جلو برده است. ضمنا آن‌قدر به ‌موقع و هشیارانه فیلم می‌سازد که آثارش -از مسائلِ مهم روز تغذیه کنند- و از عواقبِ خوانش‌های موقتِ موضوعات بری بمانند: از جمله کنایه‌هایش به امپراتوریِ رسانه‌ای روپرت مرداک در Q، به نظامی‌گریِ افراطی در استاف، به بیماریِ ایدز در بازگشتی به سیلمز لات، به سقوط بازارِ بورس در توهم مرگبار. شاید با منتشر شدن فیلم‌هایش در فرمتِ ویدئو و نمایش‌های ویژه‌ی آ‌ن‌ها در سینما تماشاگرانِ بیشتری سرِ صبر بتوانند با بینشِ خاص او آشنا شوند. با اینکه برخی تکه‌های استاف، دبیرستانِ فول مون یا بازگشتی به… جوری به نظر می‌رسند که انگار کارگردانش در تعطیلات تابستانی بوده، اما همه‌ی کارهای کوهن به ‌شدت زنده و باطراوت‌اند: پُر از ایده‌های عجیب، دیالوگ‌های بودار و لحظه‌های ضدِ ضرب. بازی‌ هنرپیشگان‌ فیلم‌هایش اغلب عالی‌اند و شخصیت‌های نامعمولش جملاتی به‌یادماندنی می‌گویند که خوراکِ نقل است. در زمانه‌ای که عموم فیلم‌سازان موفق آمریکایی به نسخه‌های تکراریِ استیون اسپیلبرگ بدل شدند فیلمی از لری کوهن را با هیچ‌چیزِ دیگر نمی‌شود اشتباه گرفت. او آرتیستی است مدام در حالِ پوست‌اندازی، با استعدادی که مدام غافلگیرتان می‌کند. با اینکه مطمئن نیستم بخواهد باقیِ کارنامه‌اش را صرفا اختصاص دهد به عالمِ هارور، می‌دانم هیولاهای پیغمبرگونش آن‌قدر قدرتمند و دقیق‌اند که به این زودی‌ها فراموش نشوند.

زنده است! لحظه‌هایی دارد بامزه و بس نحس مثلا صحنه‌ای که اهریمنِ نوزاد به جای جیغ‌ویغ‌کردنِ طبیعی کلِ تیم دکترها و پرستارهای اتاق زایمان را قلع‌وقمع می‌کند، یا رفتارِ وحشیانه‌اش با شیرفروشِ صبحگاهی. اما تماشایی‌ترین منظرِ فیلم از پسِ فشاری است که روی فرنک دیویس (پدرِ نوزاده‌ی قاتل) می‌گذارد. دیویس بی‌نوا از یک طرف باید با کارفرمایانش در شرکت‌های شیمیایی که از سوءتبلیغِ ناشی از سوءشهرتِ فرزند‌ او نگران‌اند سروکله بزند، از سوی دیگر رئیس‌ خودش به خاطر حاملگیِ نامعمول همسرش او را اخراج‌ می‌کند:«یه‌کم زیادی جنجالیه!» اواخر فیلم، دیویس می‌فهمد مثل بارون فرانکنستاین شده؛ حالا هیولا خودش است یا فرزندش؟ و در انتها کنار کودکش می‌ایستد. دیویس (جان رایان) در هنوز زنده است! هم حضور دارد: اینجا مشاور گروهی از دانشمندان شده که به‌جد در تلاش‌اند تا نسلِ بعدی بشر را از دستِ نسل قبلی نجات دهند (همچنین دیویسِ رقیق‌القلب یاور خانواده‌هایی است که باردارِ فرزندانِ هیولایی‌اند.) رابین وود می‌گوید:«هنوز زنده است! اولین فیلمِ وحشتزایی است که در آن تعلیق فقط از نگرانی بابت تهدیدهایی که هیولا را نشانه گرفته‌اند ناشی نمی‌شود. کوششی که برای حفاظت از هیولا می‌شود هم مایه‌ی دل‌شوره است.» با این‌حال مشکلِ آثار کوهن در جریان عمومی هالیوود (فیلم‌هایی که با سرمایه‌ی شخصی و آزادی بیان ساخته شدند) همین‌جا عیان است: هنوز زنده است! احتمالا تنها دنباله در تاریخ سینما باشد که کاراکترهایش از حوادثِ فیلم قبلی درس گرفته‌اند، چون مثلا در آرواره‌ها ۲ (ژانت شُوارک،۱۹۷۸) روی شایدر برای قانع کردن اهالی شهری که کوسه به ساحلِ آن افتاده باید باز از نو شروع کند. پس از (نیمه‌ی اولِ تماشایی و) فرارِ نوزاده‌‌ی کشنده از مکان محافظت‌شده، هنوز زنده است! به بازنویسیِ نفس‌گیری از فیلم اصلی بدل می‌شود، و گریزی غیرضروری هم می‌زند به ایده‌ی خانه‌ی در محاصره‌‌ی پرندگان (هیچکاک، ۱۹۶۳) و شب مردگانِ زنده (رومرو، ۱۹۶۸).

زنده است! (۱۹۷۴)

خدا به من فرمان داد هم از راه‌حلِ نهایی روایتش مطمئن نیست: وقتی پیتر نیکلاس با میل خود به یک تیمارستان می‌رود، فیلم را از جواب دادن به این سوال راحت می‌کند که حالا که او فهمیده یک موجود بیگانه با قدرت‌های ذهنی است چطور به زندگی ادامه خواهد داد. بهترین صحنه‌های فیلم موقعیت‌هایی است که قهرمان در آن سرنخ‌های معما را به‌هم وصل می‌کند: گپی کوتاه با تک‌تیراندازِ مجنونی که رهگذرانِ بی‌خبر خیابان را نشانه رفته «سلام، اسم من پیتره. اسم تو چیه؟» گفتگو با پدری که با رضایت زن و بچه‌هایش را به قتل رسانده و آن را اجرای امرِ مسیح می‌داند:«عیسی خیلی کارا برای ما کرده. منم فکر کردم وقتشه ما یه کاری براش بکنیم.» دیدارِ پرتنش و دردناک با مادر واقعی‌اش (سیلویا سیدنی) در خانه‌ی سالمندان، زنی که از جوانی به‌خاطر دزدیده شدن توسط سفینه‌ی فضایی و زایمانِ پسر (در حالی‌که هنوز باکره بوده) از هر تماس انسانی می‌هراسد. و آن صعود نهایی به لانه‌ی پیام‌آور جدید، جایی که فیلیپس طی توضیحِ پیرنگ نامفهوم داستان چند کفرِ ریز هم می‌گوید:«قربانی کردن آدما که خیلی هم برای خدای شما عجیب نیست.» هر چیزی که مابین این سکانس‌های باشکوه می‌بینیم طراحی شده، گاه خیلی با ظرافت مثل آنجا که افسرِ پلیس (اندی کافمن) حین برگزاری جشن روز سنت پاتریک[۳۲] ناگهان شروع به تیراندازی به مردم و دیگر پلیس‌ها می‌کند. در بعضی موارد این صحنه‌های لایی شامل دیالوگ‌های نچسب و برش‌های سریع معروفِ کوهن بین سکانس‌هایی سرگیجه‌آور هستند.

   Q: مارِ بال‌دار در توهین به مقدسات از خدا به من فرمان داد کمتر‌ جاه‌طلب است. شاید به این دلیل که تعداد پرستش‌کنندگانِ واقعی کتزل‌کواتل که از اهانت به او رنجیده می‌‌شوند خیلی خیلی کمتر از عددِ باورمندان مسیحی باشد که بتوانند این ایده که عیسی یک بیگانه‌ی بای‌سکشوال از جایی خارج زمین باشد را تحمل کنند. کاتولیسیسمِ آزاردیده‌ی پیتر نیکلاسِ خدا به من فرمان داد از کاراکترِ هاروی کایتل در پایین‌ شهر (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۷۳) گرفته‌شده:«تقاص گناها‌ت رو توی خیابون می‌دی، نه توی کلیسا!» اما Q رابطه‌اش با فیلمِ اسکورسیزی را بسط می‌دهد و دنیایی را مصور می‌سازد با دو سطحِ متفاوت که یکی جهان کینگ‌کُنگ است و دیگری دنیای پایین شهر. فیلم با مرگ مرد جوانی شروع می‌شود که دارد شیشه‌های بالاترین طبقاتِ ساختمان امپایر استیت را تمیز می‌کند: همانجا که کینگ‌کُنگ برای بارِ آخر بر آن ایستاد و نعره کشید. در ده‌ دقیقه‌ی اول دوربین کوهن بی‌امان در جهانِ کُنگ چرخ‌ و واچرخ می‌زند، میان آسمان‌خراش‌ها و هیولاهای خداگون. بعد فیلم هبوط می‌کند تا کفِ خیابان‌ها: یک مرغِ پلاستیکی غول‌آسا و خوشحال را می‌بینیم -روی سقفِ رستورانی که داخل آن- دسته‌ای از دزدان ایتالیایی‌تبار قصد دارند کوین (موریارتی) را به سرقت از جواهرفروشی ترغیب کنند. دزدی خوب پیش نمی‌رود و کوین با چمدانی جواهر از مهلکه می‌گریزد اما در تصادف با اتومبیلی چمدان از دستش می‌افتد. در حال فرار به ساختمان بلندِ کرایسلر می‌رسد و خود را در طبقاتِ بلااستفاده‌ی بالای برج مخفی می‌کند؛ دخمه‌ی متروکی که انگار به سبکِ آرت‌ دکو[۳۳] آراسته شده. جیمی کوین همینطور که لابه‌لای نخاله‌های درهم‌برهم می‌پلکد با خود می‌گوید:«چند دقیقه‌ پیش پام لبِ گور بود، حالا نُکِ دنیام. خنده‌داره! من از همه‌چی می‌ترسم، جُز از ارتفاع.» هم‌نشینان‌ او در این قلعه‌ی آسمانی جنازه‌ای تکه‌پاره و تخمِ بزرگ افعیِ بال‌دار‌ اند. کوین و کتزل‌کواتل هردوشان شهر را به مبارزه می‌طلبند. سرانجام، کتزل‌کواتل مثلِ گلی چیده‌شده از ساقه سقوط می‌کند و روی ساختمانی جان می‌دهد که شبیهِ معابد هرم‌شکلِ آزتکی است. کوین هم دستش به میلیون دلارش نمی‌رسد و گیرِ کاهن مکزیکی می‌افتد. کوهن اثرش را با دو حرکتِ شورشی می‌بندد: خلاف‌کارِ خرده‌پا از قربانی شدن برای خدای بال‌دار امتناع می‌کند چون وقتی تیغِ مرگ دمِ رگ گردنش می‌رسد می‌فهمد «دیگه از هیچی نمی‌ترسم.» سپس، برای ابطالِ نظرات کارآگاه شپرد درباره‌ی هیولاهای قشنگ قدیمی، جوجه‌مارِ بال‌داری جیغ‌کشان از تخم دیگری بیرون می‌جهد. هیولا هنوز زنده است.

یادداشت:

* نسخه‌ی اول این مطلب سال ۱۹۸۹ نوشته‌شده. تکمله و تصحیحاتی که نیومن در نسخه‌ی ۲۰۱۱ کتابش برای مدخلِ کوهن اعمال کرده را به متن اضافه کرده‌ام. خلاصه‌ی این ترجمه قبلا در سایت هفت‌فاز منتشر شده ‌بود.

پی‌نوشت:

[۱] Larry Cohen

[۲] It’s Alive (1974)

[۳] It Lives Again (1978)

[۴] It’s Alive III: Island of the Alive (1987)

[۵] God Told Me To (1977)

[۶] Q: The Winged Serpent (1982)

[۷] Quetzalcoatl

[۸] The Stuff (1985)

[۹] Full Moon High (1980)

[۱۰] A Return to Salem’s Lot (1987)

[۱۱] Bone (1972)

[۱۲] Black Caesar

[۱۳] Hell Up in Harlem

[۱۴] The Private Files of J. Edgar Hoover (1977)

[۱۵] Special Effects (1984)

[۱۶] Svengali؛ کاراکترِ پلید و سواستفاده‌گرِ رمان تریلبی اثر ژرژ موریه (۱۸۹۴) که دخترِ آوازه‌خوانی را طلسم می‌کند تا فقط به اراده‌ی او بتواند بخواند. از این داستان بارها با همین نام در سینما (و تلویزیون) اقتباس‌ شده: فیلمِ صامت سونگالی (جنارو ریگلی، ۱۹۲۷) با حضور پل واگنر در نقش اصلی، نسخه‌ی ناطق ساخته‌ی آرچی مایو (۱۹۳۱) با بازی جان بریمور، برداشت بریتانیائیِ سال ۱۹۵۴ به‌کارگردانی نوئل لانگلی با دانلد وُلفیت در قالبِ شخصیت، و فیلم تلویزیونی سونگالی (آنتونی هاروی،۱۹۸۳) با حضور پیتر اوتول.

[۱۷] آن‌هایی که در سیلمز لات خون‌آشام نیستند برای اربابان‌شان حکمِ طعمه، حیوانِ خانگی و نوکر را دارند.

[۱۸] «ادگار هوور نیز چون هیولای زنده است! رابطه‌ی نزدیکی با والدین‌ (به خصوص مادرش) دارد و هنگام مرگِ مادرش، از او به‌عنوان بهترین دوست خود یاد می‌کند. مثل کاراکترهای اصلی زنده است! و خدا به من فرمان داد او هم به تدریج با آن‌ چیزی که قصد نابودی‌اش را دارد احساسِ همانندی می‌کند.»

از مدخل حسن حسینی بر لری کوهن در کتاب فرهنگ کوچک وحشت، نشر ساقی، ۱۳۹۱٫

[۱۹] Britter Creak

[۲۰] در فیلم‌نامه‌هایی مثل با خطر معامله کردم (والتر گرومان،۱۹۶۶)، بابا رفته شکار (مارک رابسن،۱۹۶۹) و جیغ بکش عزیزم (جوزف آدلر،۱۹۶۹) می‌توان این نوع شخصیت‌ها را ردیابی کرد.

[۲۱] Larco

[۲۲] See China and Die (1981)

[۲۳] Perfect Strangers

[۲۴] زوئی تامِرلیس لاند (۱۹۶۲ – ۱۹۹۹) نوازنده، مدل، بازیگر، نویسنده و فعالِ پانک در هفده‌سالگی با بازی به نقشِ جسورانه‌ی خانم ۴۵ ایبل فرارا وارد سینما شد، اما در چند کار بیشتر حضور نیافت مثل اپیزودی از سریال میامی وایس (۱۹۸۴)، وسترن هم‌جنس‌گرایانه‌ی جسدهای عالی (تمیستوکل لوپز،۱۹۸۹)، ستوانِ بد (فرارا،۱۹۹۲) که فیلمنامه‌اش را با فرارا نوشته‌ بودند و سرزمین رویا (سوزی گراف،۱۹۹۷). کاراکتری بی‌پروا و شورشی، اعتیاد و اعتقادِ شدیدی به هرویین داشت، و طرح‌هایی نوشت درباره‌ی معتادانِ مشهوری چون جان هولمز و جیا کارنگی که هرگز ساخته نشدند. ظاهرا نسخه‌ای اولیه از پازولینی (فرارا،۲۰۱۴) قرار بوده در دهه‌ی ۹۰ با بازی زوئی تامرلیس به نقشِ فیلم‌ساز بزرگ ایتالیایی تولید شود.

[۲۵] کاریکاتورِ فیلم‌سازی که کارش به مشکل برخورده (و دست به قتل می‌زند) مشخصا شوخیِ کوهن با خودش است؛ الین به نویل می‌گوید:«منتقدها میگن فیلمات هیچی نیست جُز جلوه‌های ویژه!» اما فیلم‌ساز/ هیولا به کارآگاه دلروی اطمینان داده بدون استفاده از جلوه‌های ویژه چیزی بسازد که کاملا واقعی به نظر برسد!

[۲۶] New World Pictures

[۲۷] Wicked Stepmother (1988)

[۲۸] The Ambulance (1990)

[۲۹] Original Gangstas (1996)

[۳۰] Masters of Horror (2006)

[۳۱] از کارنامه‌ی پروپیمان نویسندگی کوهن (برای تلویزیون و سینما): سریال اشعه‌ی آبی (۱۹۶۶)، بازگشت هفت دلاور (برت کندی،۱۹۶۶)، اِل کندور (جان گیلرمان،۱۹۷۰)، فیلمِ تلویزیونی تیراندازی در یک شهر سگی (کندی،۱۹۷۴)، طرح داستانی اختیار قانونی (کرک داگلاس،۱۹۷۵)، شرکتِ موفقیت‌های آمریکایی (ویلیام ریچرت،۱۹۸۰)، قصه‌ی اولیه‌ی زنان سن کوینتین (ویلیام گراهام،۱۹۸۳)، داستانِ رسوا (راب کوهن،۱۹۸۴)، فیلمِ تلویزیونی دسپرادو: بهمنِ دِویلزریج (ریچارد کامپتن،۱۹۸۸)، ربایندگان جسد (فرارا،۱۹۹۳)، حرامزاده (مارک لستر،۱۹۹۷) و اسارت (رولند جافی،۲۰۰۷).

[۳۲] St. Patrick’s Day

[۳۳] Art Deco