بر فراز ستیغ تمام تپه‌ها

اکنون سکوت است

بر نوک هر درختی

به سختی صدای نفسی می‌شنوی

پرندگان در خیابان خوابیده‌اند

به زودی، تو نیز، همچون اینان

آرام خواهی گرفت.

گوته

فابین: به نابودی[۱] ساخته‌ی دومینیک گرف[۲] با نمایی از درون یک مترو آغاز می‌شود، دوربین حرکت می‌کند و وارد راهروهای ایستگاه می‌شود تا بعد راهش را با خارج شدن از آن بیابد و به شخصیتش برسد، فابین، یک نویسنده/شاعرِ بی‌پول و سرگشته که در حال نفس زدن است و موسیقیِ تیتراژ با صدای نفس‌های او، پیش از اینکه او را ببینیم، جایگزین می‌شود، فابین را می‌بینیم که مردی را با چهره‌ای دفرمه نگاه می‌کند و در حالی‌که نور خورشیدِ پشت سر مرد همچون یک بک‌لایتِ ضدرئالیستیِ سوبژکتیو عمل می‌کند و چهره‌اش را تاریک کرده به فابین می‌‌گوید:«لعنت به جنگ!». یک نمای مالیخولیاییِ سوبژکتیو که به فابینِ داستان جملاتی را نجوا می‌کند.

فیلم مملو از تصاویر و دوربین‌ها است، دوربینِ خام رئالیستیِ مستندگونه تا تصویر آرشیوی مستند، از تصاویر نمایشی و رنگ و لعاب‌دار تا تصاویر کدر، گرینی و بیش از حد رئالیستی، از تصویر رویا تا واقعیت، از خاطره تا اکنونیت، از نمای پی‌.او‌.وی تا دوربین روی دست ابژکتیوی که راویِ شخصیت است. نوسانِ میان روایت با ویس‌آور راوی -که از میانه صدای زنی به مرد اضافه می‌شود تا دو صدا آنچه که می‌بینیم را مثابه‌ی دانایان کل برای‌مان بازگو کنند- و گرفتن نماهای نقطه نظر و نماهای بسته از فابین و کورنیلا که سعی می‌کنند تا از آن خودآگاهی روایی دورمان کنند و از بیرون به درون برویم، یا نماهای واید و از دوری که ناگهان از درون به بیرون حرکت می‌کنند و فاصله‌ می‌گیرند و برعکس. به برلین ۱۹۳۱ می‌رویم، گذشته‌ در فابین همچون یک پس‌زمینه ایفای نقش می‌کند تا زمان حالِ شخصیت را در دهه‌ی سی آلمان نشان دهد، اینکه چگونه به نابودی ختم می‌شود‌.

پیش از این نیز دومینیک گرف فیلم‌های درامِ دوره‌ای ساخته بود، روایت شیلرِ عاشق در قرن هجدهم، در کاستوم‌-درامای خواهران دوست‌داشتنی[۳]، اما او در فابین قراردادهای آکادمیک روایتِ دوره‌ای را واژگون می‌سازد تا فیلمش به تلاقی سینمای آوانگارد فرمالیستی و درام-عاشقانه‌ی روایتی بدل شود. بیست و چند دقیقه‌ای ابتداییِ فابین، پیش از ورود شخصیت زن، معشوقه و دیگریِ فابین، کورنیلا، روایت با فرمی عنان‌گسیخته است، بی‌پروا است و همچون فیلم‌های ضد-داستان می‌نماید که به ما مجال نمی‌دهد تا بر مکان، زمان و فضا تسلط یابیم، بلکه سعی می‌کند تا با ادغام گونه‌های تصویری و تلفیق دوربین‌هایش، ما را تماشاگر این عنان‌گسیختگی ذهنی کند، چیزی شبیه به یک بی‌خوابی شبانه یا یک خواب بد. فابین یک نویسنده و شاعر است، پس این دقایق همچون پژواک یک نویسنده در شب‌نشینی‌هایش در کاباره‌ها و کلاب‌ها و هم‌خوابی با زنان برای آرام گرفتن این ذهن آشفته می‌ماند. با آمدن کورنیلا به جهان او، دو بی‌پولِ عاشق‌پیشه که تمام لذت جهان را در بوسیدن و ارگاسم تن‌ یک‌دیگر می‌یابند، دوربین و روایت، مکان و زمان را می‌یابد و به ما می‌شناساند، نماها مکث بیشتری دارند، گرف اجازه‌ی دمیدن درام به درون میزانسن را می‌دهد و دوربین آشفته و عنان‌گسیخته آغازین، حالا فرصتی برای آرام گرفتن می‌یابد تا از فابین و کورنیلا فیلم بگیرد.

دومینیک گرف از فیلم‌سازان به‌شدت مخالفِ مدرسه برلین بود. او زیبایی‌شناسی فیلم‌های مدرسه برلین را خشک و محدود می‌دانست، «مشکلم با مدرسه‌ی برلین، یا هر چیز دیگری که نامیده می‌شود، این است که پس از اولین نتایج دلچسبی که از میدان‌ها و شهرها و بانگالوها عرضه کرد ناامیدکننده شد. به‌جای گستردن امکانات روایی به دامِ محدودکردن نگاه از طریق اعلان‌های سبْکی و تعریفِ قلمروهای معمول در موج‌ها غلتید… آنچه مینیمالیسم این سینما را ساخته است، گریزش از درام‌های پُررنگ و ژانرهای مألوف، لزوما همیشه به نتیجه‌ای بهتر ختم نشد… صادقانه می‌پذیرم که یک استعداد و مهارت بسیار بالا فیلمی همچون مارسی را شکل داده است، اما هر فیلمِ این موج لزوما چنین استعداد و مهارتی را نشان نمی‌دهد» (ترجمه وحید مرتضوی).

دومینیک گرف از فیلم‌سازانی است که عملا در ژانرها و سبک‌های مختلفی فیلم ساخته، ساختن شش قسمت از سریال پلیس ۱۱۰(۲۰۰۵-۲۰۲۱)، پنج قسمت از سریال صحنه جرم(۱۹۸۶-۲۰۲۰)، فیلم‌های تلویزیونی مانند غروب تمام روزها(۲۰۱۷) و دختر نامرئی(۲۰۰۷) و اثر کم‌نظیرش دوستانِ دوستان(۲۰۰۲)، مستندهایی چون پس این پایان است؟(۲۰۱۵)، فیلم‌های ژنریک و پلیسی مانند تریلر سرقتِ گربه(۱۹۸۸) و شکست‌ناپذیران(۱۹۹۴) و فیلم‌های درام-رمانتیکِ دوره‌ای مانند خواهران دوست‌داشتنی -فیلمی که می‌توان گفت شهرت گرف را به مرزهای بین‌المللی رساند و او را از مرزهای آلمان خارج کرد. دومینیک گرف فیلم‌سازی است که می‌توان گفت شبیه به مولفان دیگر نیست، حتی مقایسه با فاسبیندر نیز بیشتر از اینکه اشاره به ادای دین و ارجاع‌های فرمیک و تماتیک باشد، محدود به نگاه‌ نسبتا مشابه آنان به آنارشیسم رمانتیک است که شاید اهمیت پررنگی در بحث در باب خود گرف نداشته باشد. دومینیک گرف، بیشتر از آنکه فیلم‌سازی باشد که با تعدادی مولفه‌ی تثبیت‌شده و آشکار هویت یابد، فیلم‌سازی است که به درستی و با ظرافت، در مواجهه با هر داستان و ژانر به مختصات خود میزانسنِ لحظه دوربین را تعیین می‌کند، شاید به همین دلیل است که فیلم‌های او بیشتر از اینکه با یک دوربینِ تعریف شده روایت شوند ما شاهد چندین نوع دوربین و چندین گونه‌ی تصویر هستیم (دوربین روی دست و دوربین استتیک، تصویر شارپ و رنگ‌و‌لعاب‌دار و تصویر گرینی، هیجان بی‌وقفه و سکون، اروتیک اغواگر و برش‌های تند، برش‌های تند و دیزالو، انعکاس‌ها و کلوزآپ‌ها، ابژکتیو و سوبژکتیو، تاریخ و اکنون، آوانگاردیسم و کلاسیسیسم). اما در فیلم‌های گرف چندین تصویر تکرار می‌شوند، یکی از آنان تماشای انعکاس عشق‌بازی خود در آینه است. در فیلم‌های گرف این تصویر گویی بیشتر از اینکه صرفا یک فتیش تصویری باشد، تصویری مرکزی است: آنان در آینه به انعکاس خود می‌نگرند، به انعکاس‌های خود بر شیشه‌های نسبتا کدر که انعکاسی از آنان را به‌شان نشان می‌دهد. مکث و درنگ می‌کنند، در آینه به یکدیگر خیره می‌شوند و در لحظه غرق می‌شوند، این انعکاس به‌مثابه‌ی نوعی تجلی حضور عمل می‌کند، نوعی درنگ و ملاحظه در لحظه و اکنونیتی‌ که گذراست و به زودی به ماضی گذشته تبدیل خواهد شد، این درنگ، و وجودیت در اکنون، با یک درام بیرونِ قاب سریعا تعویض می‌شود، ملاحظات درونی یک لحظه‌ی کوتاه سریعا با درام انسانی معاوضه می‌شود، برای گرف اما، این همچنین کنکاشی در باب دیگری است، دیگری‌ای که در فیلم‌هایش، “من” را مدام بازتعریف می‌کنند و امیال را موتور محرک کنش‌های روایتی. برای گرف، دیگری همان‌اندازه که بهشتی برای ارضای روان و جسم است، دوزخی است که او را به تباهی می‌کشاند.

فابینِ دومینیک گرف تصویر فقر در بیانی رمانتیک است، یک عاشقِ تحصیل‌کرده که با نداشتن پول و ناتوانی برای یافتن شغلی مناسب، تمام آنچه دارد و داشته را از دست می‌دهد. اما در جهان دومینیک گرف -همچون فیلم‌های دیگرش- شخصیت‌های فرعی به ما نشان می‌دهند که آنچه شخصیت تحت عنوان خلا و درماندگی تجربه می‌کند تنها به چیزهایی که ندارد وابسته نیست، چه بسا موفقیت و ثروت ما را به آغوش بکشد، اما همچنان همچون دیوانگان درمانده در تقلای ذره‌ای خوشبختی باشیم و تقدیرمان‌ تجربه‌ی مدام و هرروزه‌ی فقدان و تنهایی باشد.

فابین پول ندارد و با فقر کورنیلایِ زیبایش را به تهیه‌کننده عیاشِ منحرفِ خرفتِ نفرت‌انگیز می‌بازد، اما در موازای او، لابود دوست ثروتمندِ فابین است، اما به خودکشی می‌رسد و با مغزی باز شده می‌میرد، مرگی از شکستی که صحنه‌سازی یک دغلباز دست راستی بوده است. مرگ سراسر فیلم‌های گرف را فرا گرفته، برای او در فیلم‌هایش مرگ در آخرین لحظه وارد قاب می‌شود، زندگی را با تمام شیرینی و تلخی‌هایش می‌بلعد و به زیر آب می‌کشد تا آن را غرق خود کند. مرگ در اینجا ابتدا همچون یک ضربه در روایت برای دگرگونی روانیِ فابین عمل می‌کند و بعد همچون یک تیزی برنده‌ی طاقت‌ناپذیر ما را با بی‌رحمی به نظاره‌گری منفعل تبدیل می‌سازد که نمی‌توانیم همچون فابین سرمان را بی‌آنکه شنا کردن بلد باشیم بالا بیاوریم، نظاره‌ی یک تقدیر جانکاه. سیاستِ در پس‌زمینه، چه بخواهیم چه نخواهیم، به درون میزانسن می‌آید، قدرت‌نمایی می‌کند و آتش‌اش را به شعر غالب می‌کند، کتاب‌های سوخته شده، شاعران غرق گشته، زنان زیبای تحت تصرف قدرتِ ثروتمندان، خیابان‌های فتح شده توسط حکومتِ غالب و سرمایی که اجازه ورود گرما را نمی‌دهد. فابین: به نابودی فیلمی‌ است در باب از دست رفتن، نابودی، تمام شدن، غرق گشتن و ناتوانی در بالا آوردن سر از آب، ناپدیدشدن و هیچ ماندن. شاعرانگیِ بی‌رحم تصویر کردن تقدیر.

پی‌نوشت:

[۱] Fabian: Going to the Dogs (2021)

[۲] Dominik Graf

[۳] Beloved Sisters (2014)