هنری جنکینز: راجر کورمن نخستین مربی شما بود. از کار با کورمن چه آموختید؟

استفانی راثمن: راجر کورمن اولین مربی من نبود، تنها مربی من بود. او بود که برای اولین بار پیشنهاد داد به عنوان یک فیلم‌ساز کار کنم و به همین خاطر همیشه سپاسگزار او هستم. راجر من را پاییز ۱۹۶۴ استخدام کرد؛ زمانی که به ندرت امکان داشت بدون داشتن روابط خانوادگی در صنعت فیلم‌سازی، چه داخل یا بیرون حوزه اختیارات اتحادیه‌های کارگری، استخدام شد و اساسا به ندرت پیش می‌آمد که یک زن استخدام شود. آن زمان مرسوم بود که زنان را از تقریبا همه‌ی انواع کارهای پشت دوربین حذف کنند.

چون اولین زن برنده‌ بورسیه انجمن صنفی کارگردانان آمریکا[۱] بودم، توانستم راجر را ملاقات کنم. این بورسیه را هر سال به کارگردان یک فیلم دانشجویی اعطا می‌کردند. او من را به عنوان دستیار خود استخدام کرد تا مستقیما بر فیلم‌های مستقل کم‌هزینه‌ای که شخصا بودجه آن‌ها را تامین می‌کرد یا کامل می‌خرید و نیاز به تکمیل داشت، کار کنم. من هم هر کاری انجام ‌دادم: نوشتن صحنه‌های جدید، پیدا کردن لوکیشن‌ها، انتخاب بازیگران، کارگردانی سکانس‌های جدید و تدوین نسخه نهایی. دوره‌ی پرکار و پرهیجانی بود.

راجر به من این مهارت‌ها را یاد نداد، خودم در مدرسه‌ی فیلم یاد گرفتم. اما او بیشتر تجربیاتش را با انتقادات مفید و دادن اطلاعاتی به همان اندازه مهم در مورد نحوه سازماندهی کارآمد کار در صحنه به طوری که فیلم طبق برنامه فیلم‌برداری شود، در اختیار من گذاشت. زمان‌بندی او بسیار کوتاه‌تر از برنامه‌ی‌‌ زمانی استودیوهای بزرگ بود. از آنجایی که راجر تهیه‌کننده فیلم‌های خودش بود، نمی‌خواست یک فیلمْ طولانی‌تر از برنامه‌ی زمانی یا پرهزینه‌تر از بودجه‌بندی پیش‌بینی شده پیش برود.

از این گذشته، او به لحاظ روانشناسی هم درس‌های ارزشمندی به من داد. راجر مشوق من بود و اغلب اطمینان خود را به توانایی‌های من ابراز می‌کرد. برای همین هم من سعی کردم بهترین کاری که از عهده‌ام برمی‌آمد را برای او انجام دهم. این کار به نفع من هم بود، چون در پاییز ۱۹۶۵ که کمتر از یک سال از شروع کارم برای او می‌گذشت، این یک دنیای بیکینی است[۲]، اولین فیلم بلند سینمایی که هم‌نویسی[۳] و کارگردانی کردم را سرمایه‌گذاری کرد.

جنکینز: آن روزها تعدادی زن برای کمپانی کورمن کار می‌کردند. آیا در پشت صحنه شاهد شکاف جنسیتی بودید یا کارگردانان مرد و زن که اکثرا هر دو از مدرسه‌های فیلم بیرون آمده بودند، از کار یکدیگر حمایت می‌کردند؟

راثمن: در دوره‌ای ‌که من کارگردانی می‌کردم، او هیچ زنی را برای تولید استخدام نکرد. من اولین زنی بودم که برای کارگردانی استخدام کرد و بعد از من هم تعداد انگشت‌شماری از زنانْ فیلم‌هایی را که مدت‌ها پس از رفتن من ساخت، کارگردانی کردند.

وقتی آنجا کار می‌کردم شاهد هیچ شکاف جنسیتی و حمایت متقابلی هم نبودم، چون به‌ندرت پیش می‌آمد که کارگردان‌ها یکدیگر را ببینند و معمولا در جریان ورود یا خروج از جلسات با راجر بود که از کنار هم می‌گذشتیم. ما همه درگیر پروژه‌های خودمان بودیم و هیچ فضای کاری مشترکی مثل دفاتر [تولید فیلم] یا استودیوهای ضبط صدا وجود نداشت. به علاوه، سوابق و انگیزه‌های ما بر اساس فیلم‌هایمان، متفاوت بود.

جنکینز: بسیاری از افرادی که با کورمن کار کرده‌اند، کار او را نوعی میانداری در محدوده‌ی قواعد استثماری[۴] اما با درجه خاصی از کنترل هنری و ایده‌پردازی می‌بینند. فکر می‌کنید ایجاد تعادل میان محدودیت‌های این ژانر و آزادی خلاقانه بر کار شما چه تاثیری داشته است؟

راثمن: در سال ۱۹۷۰، راجر شرکت تولید و پخش خود را با نامِ نیو ورلد پیکچرز[۵] راه‌اندازی کرد و از من دعوت کرد اولین فیلم سینمایی را که در آنجا ساخته می‌شد کارگردانی کنم. نام فیلم پرستاران دانشجو[۶] بود. من و همسرم، چارلز سوارتز، با هم فیلم را تهیه کردیم و فیلم‌نامه را نوشتیم. این فیلم را زمانی ساختیم که راجر خارجِ کشور در حال کارگردانی فیلم خودش به نام فون ریختوفن و براون[۷] بود، بنابراین ما آزاد بودیم که داستان پرستاران را آنطور که می‌خواستیم بسازیم، به شرط اینکه برهنگی و خشونت کافی را در سراسر فیلم پخش می‌کردیم. لطفا دقت کنید، نگفتم سکس، گفتم برهنگی. وقتی دین خود را به مقتضیات این ژانر ادا کردم، این آزادی به من فرصت داد که به آنچه علاقه‌مند بودم -و امروز هم مرا جذب می‌کند- تضاد‌های سیاسی و اجتماعی و تغییراتی که به دنبال دارد، بپردازم. این آزادی به من این امکان را داد تا موضوعاتی را به نمایش بگذارم که آن دوره در فیلم‌های استودیوهای بزرگ با بودجه کلان نادیده گرفته می‌شد: برای مثال بررسی مسائل اقتصادی مهاجران فقیر مکزیکی -که بزرگترین جمعیت مهاجر آمریکا بودند و هنوز هم هستند- و فرزندان ناآرام و ناراضی آنها؛ یا موضوع حق یک زن برای سقط جنین ایمن و قانونی در دوره‌ای که سقط جنین هنوز در آمریکا غیرقانونی بود. همیشه از خود می‌پرسیدم که چرا استودیوهای بزرگ درباره این موضوعات فیلم نمی‌سازند و با چه نوع محدودیت‌هایی در کار مواجه بودند؟ من فکر می‌کنم هیچ دلیلی به جز زندگی بیش از حد ممتاز، اندک کنجکاوی و تنگ‌نظری مردان نداشت، و در آن روزها همیشه مردان بودند که تصمیم می‌گرفتند کدام فیلم ساخته شود.

اما برگردیم به سوال شما: فکر می کنم ایجاد تعادل بین محدودیت‌های ژانر [استثماری] و آزادی خلاق چه تاثیری بر کار من داشت؟ در ذهنم همیشه بین این دو در جدال بودم. اگر این محدودیت‌ها را نداشتم، همان سوژه‌ها را مطرح می‌کردم، اما فیلم‌های بسیار متفاوتی می‌ساختم. آن موقع این موضوع را می‌دانستم. اما سعی کردم ناامید نشوم و همانطور که در پاسخ به سوال قبلی در این مصاحبه گفتم، بهترین کاری که از عهده‌ام برمی‌آمد را انجام دهم.

پرستاران دانشجو بسیار موفق بود. برخی از منتقدان از فمینیسم بی‌ادعای آن استقبال کردند. برای راجر پول زیادی به همراه داشت و می‌خواست ادامه‌ی آن را بسازم، اما علاقه‌ای به این کار نداشتم. من تمام آنچه را که می‌خواستم در مورد پرستاران دانشجو گفته بودم. بنابراین او یک تعداد کارگردان مرد را برای ساخت دنباله‌های فیلم استخدام کرد.

من هرگز دنباله‌های این فیلم را تماشا نکردم، بنابراین نمی‌توانم بگویم که آیا حاوی ایده‌های فمینیستی هستند یا نه. اما درسی که راجر از موفقیت فیلم من گرفت این بود که شما می‌توانید فیلم‌های استثماری بسازید که روایت‌هایشان شامل موضوعات اجتماعی بحث‌بر‌انگیز مانند فمینیسم باشد. در نتیجه او کارگردانان خود را به انجام این کار تشویق کرد.

جنکینز: کار در ژانر استثماری برای شما چه معنایی داشت؟ آیا جنبه‌هایی از شیوه‌ی آن شما را معذب می‌کرد؟ آیا فرصت‌های خاصی در آن می‌دیدید؟

راثمن: من هرگز از ساخت فیلم‌های استثماری راضی نبودم. من این کار را کردم چون تنها راهی بود که می‌توانستم کار کنم. با اینکه اصولا مخالفتی با خشونت یا برهنگی ندارم، مخاطبان برای دیدن این فیلم‌های کم‌هزینه‌ی بدون ستاره می‌آمدند چون صحنه‌هایی را نشان می‌دادند که نمی‌توانستید در فیلم‌های ساخته شده در استودیو‌های بزرگ یا فیلم‌های آمریکایی مستقل به ظاهر بلندپروازانه‌تر ببینید. (البته امروز می‌توانید این صحنه‌ها و موارد دیگر را ببینید، اما داریم در مورد استانداردهایی اواسط دهه ۱۹۶۰ تا دهه ۷۰ که من کار می‌کردم، صحبت ‌می‌کنیم.) فیلم‌های استثماری مستلزم چندین صحنه‌ی برهنه و خشونت محض و پیاپی بودند. من در تلاش بودم این صحنه‌ها را به شکلی نمایشی توجیه کنم و آن‌ها را متجاوز اما نه منزجرکننده جلوه دهم. سعی کردم این موضوع را از طریق سبکی که صحنه‌ها را در آن فیلم‌برداری می‌کردم، کنترل کنم. این کار یکی از بزرگترین لذت‌های من بود، اینکه با استفاده از سبک فیلم‌برداری بتوانم محتوای یک صحنه را ارتقا دهم. شیوه‌ی دیگر کنترل من، کمدی بود. من همیشه از نوشتن و کارگردانی کمدی لذت می بردم -در واقع با سبک کمدی راحت‌تر از دراماتیک بودم- و بنابراین از کمدی نیز برای تعدیل لحن صحنه استفاده کردم. سبک بصری و ابداع کمیک راه نجات من یا همان طور که در سوال خود بیان کردید، «فرصت ویژه» من بود برای فرار از آنچه در ژانر استثماری آزارم می‌داد.

جنکینز: آثار شما مورد استقبال محققان فیلم فمینیستی مانند کلر جانسون[۸] و پم کوک[۹] قرار گرفت. آیا می‌دانستید که از کار شما تمجید کردند و اگر بله، چه تاثیری بر نگاه شما به فیلم‌هایتان گذاشت؟

راثمن: من تا همین اواخر از علاقه آن‌ها به فیلم‌هایم بی‌خبر بودم. حدود هفت سال پیش برای اولین بار با پم کوک آشنا شدم و سرانجام آنچه را درباره من نوشته بود، خواندم. همان حول‌و‌حوش بود که متوجه شدم فیلم‌های من در ابتدا مورد توجه برخی از محققان و منتقدان فیلم فمینیست قرار گرفتند و سپس از چشم آن‌ها افتادند. به همین دلیل از محققانی نظیر پم کوک در کشورهای انگلیسی زبان و ورینا ماند[۱۰] در کشورهای آلمانی زبان بسیار سپاسگزارم که همچنان به کار من علاقه جدی داشتند.

خوشحالم که مردم رگه‌ی فمینیسم درون فیلم‌های من را می‌بینند. زمانی که من آن‌ها را می‌ساختم، نیروی اصلی جنبش زنان به دنبال برابری در محیط کار و خانواده از طریق قانون و عرف بود. از آن زمان، اندیشه‌های گسترده‌تری شکل گرفته که برخی از آن‌ها در فیلم‌های من مطرح نشده است.

جنکینز: پم کوک، منتقد فمینیست، نشان داد که یکی از پیشروترین جنبه‌های فیلم‌های شما، نحوه‌ی درگیرکردن و ترویج آگاهی ما نسبت به کلیشه‌هایی است که پایه‌های اصلی سینمای استثماری بودند. به عنوان مثال، شخصیت‌های کلیدی در جزیره‌ ترمینال[۱۱] از طریق گفتگو در مورد انتخاب بازیگران یک مستند معرفی می‌شوند. چطور توانستید کلیشه‌‌های گسترده در ژانر استثماری را با علاقه‌ی آشکار خود به نشان دادن فهم پیچیده‌تری از تجارب زنان سازگار کنید؟

راثمن: ابتدا بگذارید بگویم که قصد من به نمایش گذاشتن فهم پیچیده‌تری از تجارب زنان و مردان بود. مردان نیز در برخی از فیلم‌های استثماری کلیشه‌ای هستند. اگرچه فیلم‌های من حاوی دیدگاه فمینیستی است، اما نمی‌خواستم این تنها دیدگاه درونی فیلم‌هایم باشد. من به این کلیشه‌سازی بدوی نسبت به هر دو جنس به عنوان یک فرصت نگاه کردم، یک نقطه‌ی شروع تا وقتی رفتار شخصیت‌ها انتظارات مخاطب را بر هم می‌زد، بتوانم مخاطب را گیر بیندازم و غافلگیر کنم.

معرفی شخصیت‌ها در جزیره ترمینال همراه با عکس‌های شناسایی زندانیان یا تصاویر عکس محکومان و خلاصه‌ای از جنایاتشان، تعمدا به دلیل دیگری غیر از کلیشه‌سازی انجام شده است: به عنوان یک ابزار روایی موثر برای معرفی بسیاری از شخصیت‌ها، به طوری که وقتی داستان به خود جزیره ترمینال می‌رسد، مخاطب آن‌ها را بشناسد.

شاید یکی از عناصر کلیشه‌ای فیلم که هرگز با آن راحت نبوده‌ام، برخی از لباس‌ها و گریم زنان زندانی باشد. یکی از قواعد سینمای استثماری که باید دقیقا پیروی می‌کردم این بود که همیشه زنان باید بسیار جذاب و «سکسی» به نظر برسند، به این معنی که نمی‌توانستند به شکل زنان به واقع زندانی در جزیره‌ای با شرایط سختِ زندگی، ظاهر شوند. در سال‌های اخیر چندین بار جزیره ترمینال را با تماشاگرانی که علاقه‌مند به دیدن برنامه‌های احیا و مرمت [فیلم‌ها] هستند تماشا کرده‌ام. وقتی برای اولین بار زنان زندانی را در جزیره می‌بینند، گاهی به ظاهرِ مصنوعی آن‌ها می‌خندند. به نظرم این خنده‌ها توهین‌آمیز نیست، بلکه دقیقا معذب بودن من را نسبت به پیامی که ظاهر این زنان می‌رساند، تایید می‌کنند.

جزیره ترمینال

جنکینز: وقتی کورمن را ترک کردید و کمپانی تولیدی خود، دیمنشن پیکچرز[۱۲] را به راه انداختید، به تولید فیلم‌های استثماری ادامه دادید، گرچه کنترل هنری بیشتری بر کارتان داشتید. آیا می‌توانید بخشی از عوامل اقتصادی، هنری و شاید حتی سیاسی را که در این انتخاب نقش داشته‌اند، به ما بگویید؟

راثمن: من به کارم برای راجر کورمن پایان دادم چون دستمزد او کفاف زندگی‌ام را نمی‌داد. او فکر می‌کرد لازم نبود اجرت کافی به کارگردانان خود بپردازد، چون به آن‌ها این فرصت را می‌داد که آثارشان به طور وسیع دیده شود، که ممکن بود برای آن‌ها کار بیشتر با دستمزد بهتر و شاید حتی با یک استودیوی بزرگ را به ارمغان آورد. برای تعداد بسیار کمی از ما این اتفاق افتاد، اما برای اغلب ما اینطور نبود. کار من دیده شد و چند پیشنهاد دریافت کردم، اما فقط برای ساختن فیلم‌های استثماری بیشتر.

دیمنشن پیکچرز یک کمپانی جدید بود که تا حدی توسط همان توزیع‌کنندگان فیلم منطقه‌ای که فیلم‌های قبلی من را توزیع می‌کردند، تامین مالی می‌شد. به من و شوهرم سهم کوچکی در کمپانی و دستمزدی برای زندگی پیشنهاد شد. در مقابل از ما انتظار می‌رفت که فیلم‌های استثماری بسازیم. ما با هم فیلم‌نامه می‌نوشتیم، او تهیه‌کننده بود و من کارگردانی می‌کردم. اما تایید نهایی سوژه‌ها، تبلیغات یا برنامه‌های پخش آن‌ها با ما نبود. آیا زمانی که آنجا کار می‌کردم، کنترل هنری بیشتری بر کار خودم داشتم، به هیچ وجه.

جنکینز: امروزه دیگر سینمای استثماری وجود ندارد -به جز شاید در ارتباط مستقیم با تولید ویدیویی. با این‌حال، بسیاری از ژانرهایی که بر سینمای استثماری تسلط داشتند، به بخشی از جریان اصلی تجاری تبدیل شده‌اند. پیامدهای از بین رفتن سبک تولید فیلم‌های رده ب را چه می‌بینید؟

راثمن: من می‌گویم اجازه دهید جریان اصلی تجاری ژانرهای استثماری را داشته باشد. فکر نمی‌کنم امروزه فیلم‌سازان مجبور باشند مثل من کارشان را شروع کنند و با محدودیت‌های فیلم‌های استثماری کنار بیایند، چون آن محدودیت‌های مالی و محیط کاری دیگر وجود ندارد. من نمی‌توانم در مورد سایر کشورها بگویم، اما در آمریکا تغییراتی که به آن اشاره خواهم کرد رخ داده است.

به دلیل قوانین جدید، اتحادیه‌های سینما و تلویزیون مجبور شدند برنامه‌های کارآموزی خود را آزاد بگذارند؛ آن‌ها دیگر نمی‌توانند بر اساس نژاد، اتنیسیته یا جنسیت تبعیض قائل شوند. امروزه عوامل هنری و استودیوهای فیلم و تلویزیون توجه بیشتری به کار فیلم‌سازان ممتاز دانشجو دارند و حتی برخی از این دانشجویان بلافاصله پس از فارغ‌التحصیلی به عنوان نویسنده و کارگردان مشغول به کار می‌شوند.

به علاوه جشنواره‌های فیلم که در سراسر جهان گسترش یافته‌اند، از نمایش فیلم‌های مستقل غیرمعمول و پرماجرا استقبال می‌کنند. در این گردهمایی‌ها می‌توان منابع مالی و پخش فیلم را پیدا کرد؛ که در دوره من یا وجود نداشتند یا دستیابی به آن‌ها دشوار بود.

به طور یقین، انقلابی‌ترین تغییرات، پیشرفت‌های جدید فناوری است که در میان موارد دیگر، روز به روز تجهیزات دوربین و برنامه‌های رایانه‌ای ارزانتری را برای تدوین فیلم و جلوه‌های ویژه به ارمغان می‌آورد. این به نفع همه است، از جمله فیلم‌سازانی که به طور مستقل، بنا به انتخاب خود یا ضرورت، خارج از نظام کار می‌کنند.

در نهایت، پتانسیل آینده‌ی اینترنت، به عنوان شیوه‌ای از توزیع فیلم، نه فقط برای شرکت‌های بزرگ تولید و پخش، بلکه برای توزیع شخصی نیز وجود دارد.

اگر من کارم را به عنوان فیلم‌ساز با همه گزینه‌هایی که امروز وجود دارد شروع می‌کردم، ساختن فیلم‌های استثماری جزو انتخاب‌های من نبود.

پی‌نوشت:

[۱] Directors Guild of America Fellowship

[۲] It’s a Bikini World (1967)

[۳] co-wrote

[۴] Exploitation formulas

ملزومات فیلم‌هایی که با سرعت و هزینه کم برای کسب سود بالا تولید می‌شود. این کلمه در اصل استثمار و بهره‌کشی است و به نوع این فیلم‌ها،‌ فیلم‌های استثماری یا فیلم‌های بهره‌کشی می‌گویند اما بهره‌برداری، سودجویانه‌، و سودمحور هم به آن گفته می‌شود. در این متن از کلمه استثماری و مشتق آن استثمار استفاده شده تا بار ایدئولوژیک کلمه آن محفوظ بماند. (م)

[۵] New World Pictures

[۶] The Student Nurses (1970)

[۷] Von Richthofen and Brown (1971), alternatively titled The Red Baron

[۸] Claire Johnson

[۹] Pam Cook

[۱۰] Verena Mund

[۱۱] Terminal Island (1973)

[۱۲] Dimension Pictures  (۱۹۷۰)