فوکوسی غیرمردانه؛ نگاهی به فیلم همه‌ی زیبایی و خون‌ریزی
آخه مشکل از اینجاست. آدم با این حرف‌ها بزرگ می‌شه که «چنین اتفاقی نیفتاده. چنین چیزی ندیدی. چنین چیزی نشنیدی». اون وقت آدم چی کار می‌کنه؟ اون وقت چطور به خودش باور داشته باشه؟ چطور به خودش اعتماد کنه؟ چطور همچنان به خودش اعتماد کنه؟ و چطور به دنیا نشون بده که چنین تجربیاتی داشته؟ یا چنین چیزهایی شنیده؟ برای همینه که من عکس می‌گیرم.
نان گلدین[۱] پیش روی ماست. خودش را پنهان نمی‌کند. همه‌چیز را بی‌پرده باید تصویر کند، تا مرزِ از ریخت انداختن خود، عریان از برساخته‌ها، دروغ‌ها و پرده‌پوشی‌ها. او غریزی زندگی می‌کند، غریزی عکاسی می‌کند و غریزی می‌جنگد.
همه‌ی زیبایی و خون‌ریزی[۲] روایت این عصیان است. لورا پویتراس[۳] خود را نه یک بیوگرافر که یک پرتره‌نگار می‌داند. و فیلم اخیرش پرتره‌ی کم‌نقصی از این عکاس آوانگارد آمریکایی، نان گلدین است. فیلم ما را در دو روایت موازی شناور نگاه می‌دارد. نیمی از آن پرتره‌ای از زندگی و هنر گلدین است و نیم دیگر درباره فعالیت‌های کمپینی به نام «درد» علیه «سکلر»ها، خانواده خوش‌نامی که با تجارت داروهای افیونی مسبب مرگ نیم میلیون آمریکایی بوده‌اند. ماجرای آشنایی گلدین با فساد سکلرها به اعتیاد خودش برمی‌گردد. او برای تسکین دردهای پس از جراحی، به تجویز پزشک داروی آکسی‌کانتین را مصرف می‌کند و اعتیاد به سرعت آغاز می‌شود. پس از بهبودی در ۲۰۱۸، اولین اقدام گلدین تاسیس کمپین درد برای به زیر کشیدن نام سکلرها بود. او برای مستند کردن مبارزات کمپین از لورا پویتراس دعوت به همکاری می‌کند. برای پویتراس همه‌چیز همه وقت درباره‌ی مبارزه بوده و کارنامه‌ی هنری او گواه این دغدغه‌مندی ریشه‌دارش در سیاست است. اما همان‌گونه که نشریه‌ی گاردین اشاره می‌کند، زندگی نان گلدین پیش از آنکه علیه یکی از قدرتمندترین خانواده‌های آمریکا اعلام جنگ کند، موضوعی بسیار جذاب برای یک مستند است. پویتراس هوشمندانه این ظرفیت را می‌بیند و روایت را به سمت عمیق‌تری از مبارزه می‌راند. برای مستندساز هر فیلم سفری است که سوژه او را با خود می‌برد. و گلدین، پویتراس را تا لایه‌های زیرین زندگی و هنرش برده است.
بی‌شک نمی‌توان تاثیرگذاری تدوین‌گران کاردرست فیلم را بر ماندگار شدن روایت در ذهن مخاطب انکار کرد. چرا که بار مهمی از روایت بر دوش اسلایدهایی از عکس‌های گلدین و تصاویر آرشیوی است. و چینش سلیس‌شان در کنار میان‌پرده‌‌های مربوط به کمپین درد است که وحدت موضوع را حفظ می‌کند. فیلم، گلدین را در پنج پرده روایت می‌کند. نام‌گذاری این بخش‌ها انتخاب‌هایی شاعرانه است از میان کلمات خود گلدین. پرده‌ی اول «منطق بی‌رحم» و نیز آخرین پرده «خواهران»، تصویرگر رابطه‌ی ریشه‌دوانده‌ی زندگی و هنر گلدین در مرگ پر خفقانِ خواهر نوجوانش است. باربارا، طردشده‌ی خانواده، مدام بین نوانخانه‌ها و مراکز روان‌درمانی پاس‌کاری می‌شده. مادر که خود در جوانی قربانی تجاوزهای مکرر جنسی بوده، پژواک مصائب و روان‌رنجوری‌های سرکوب شده‌ی خود را در بلوغ دخترش برمی‌سازد. او را یک بیمار روانی می‌خواند در حالی‌که زیست او زیست طبیعی یک نوجوان است. باربارا درباره احساساتش به دخترها با نان حرف می‌زده. «از او توقع داشتن از طبیعت جنسیس بترسه». در آن دوران کشف و ابراز هویت جنسی یک تابوی اساسی بوده ولی باربارا از خواست طبیعی‌اش در بودن پس نمی‌کشیده است. شیوه‌های عصیان‌گری این خواهر، آن «گربه‌ی لاغرمردنی، گربه‌ی سرکش» برای همیشه همراه گلدین می‌ماند. پس از خودکشی‌‌اش، نان خود مثل او بین خانه‌‌ی والدین ناتنی، خوابگاه‌ها و مدرسه‌ها سرگردان است. تمایلی افسارگسیخته به خرابکاری دارد. باربارا پرده‌ها را به آتش می‌کشیده، نان از مغازه‌ها دزدی می‌کند. باربارا در کودکی در واکنشی سرکشانه برای مدتی کلامی حرف نمی‌زند، نان نیز شش ماه از نوجوانی‌اش را در سکوت کامل می‌گذراند. این عشق خواهرانه، این پیوند ناگسستنی که نطفه در مرگ دارد، که در مرگِ خود زنده و تپنده می‌مانَد، بذر نبوغ نان گلدین می‌شود؛ نبوغِ زیستن شورمندانه در رنج، خشم و عصیان.
زیست پرتلاطم گلدین، زیستی پذیرفته در چهارچوب شسته‌رفته‌ی دنیای بیرون نیست. آیا این سبک زندگی و بازتاب بی‌‌واسطه و درنگش در هنر، نوعی شوریدن است به هر آنچه که خانواده، آمرانه از او و خواهرش می‌خواسته؟ نوعی لجبازی ناخودآگاه که رفته‌رفته به کنشی خودآگاه و مسیرمند بدل می‌شود؟
«نذار همسایه‌ها بفهمن» -مادر مدام به زبان می‌گفته. آن زندگی محافظه‌کارانه‌ی حومه‌ی شهر، انکار و پوشاندن حقیقت به خاطر آبرو، و تمام آنچه موجب مرگ خواهر گلدین می‌شود، یک عفونت مسری است. این الگوی سرکوبِ بدن/هویت زنانه، از ارگان خانواده شروع می‌شود. مرضی پیشرونده است که تمام بافت جامعه را فاسد می‌کند. مبارزه‌ی گلدین با این غده‌ی بدخیم است، چه در عکاسی، چه در مبارزات مدنی و چه در زندگی روزمره. مبارزه‌اش با شر اصلی است. شر اصلی کجاست؟ چه لباسی به تن دارد؟ نان گلدین مدام به او اشاره می‌کند که در حال قتل/حذف هویت و بدن انسان است. سکلرها، کلکسیونرهای بشردوست، نام‌شان بر دیوارهای موزه‌های معتبر جهان حک شده، اما تجارت اصلی و پنهان‌شان تولید و فروش داروهای افیونی است. آن تصویر بی‌نقص و خیرمآبانه در دنیای هنر، نقابی بوده برای شستن ردِ بسیارِ خون از پول کلان تجارت‌شان، که به قول گلدین تجارت مرگ بود. این در حالی است که جامعه، در برش‌های خُرد و کلانش، سکلرها را تقدیس و معتادها را طرد می‌کند. اعتیاد تابو‌ست و اُوِردوز، مرگی شرم‌آور. اما واقعا چه کسی باید طرد شود؟ گلدین در کنار معتادها می‌ایستد و علیه سکلرها فریاد می‌زند. پیش از این، سوژهی بسیاری از عکس‌هایش درگ‌کویین‌ها بوده‌اند. او برای مدتی در روسپی‌خانه کارگر جنسی بوده، در بارها نیمه برهنه رقصیده. دوستانش که از ایدز مرده‌اند، ایدز را در تن بیمارشان، در تابوت‌های سرخ‌شان به ما نشان داده (تصویری سراسر خشم، شفقت و صداقت). او سرکشانه هر آنچه را نام و ننگِ تابو دارد بی‌شرم و بی‌پوشش به تصویر می‌کشد، با آن‌ها زندگی می‌کند، از آن‌ها عکاسی می‌کند. مهارتش در همین است، رادیکال بودن. چرا که پیامی در کار هست، پیامی بسیار رادیکال: جامعه همواره در حال جابجایی مفهوم شر است. ارابه‌ی سیاست بر همین چرخ می‌راند، استخوان‌ها و رگ‌ها را زیر چرخش خورد می‌کند و می‌دراند و پیش می‌رود. هنرمند این جابجایی را باژگونه می‌کند؛ چرخ را در هم می‌شکند؛ مفاهیم را به جای حقیقی خود برمی‌گرداند. شرم و تابو، انگ و بدنامی، پیراهنِ شربودگی را از بَر و دوش خواهرش، کارگران جنسی، اقلیت‌های جنسیتی، رقاصه‌ها، معتادها، مبتلا به ایدزها و… بر می‌دارد و بر تن خانواده‌اش، سکلرها، سیاست‌مداران، بر تن شر اصلی می‌پوشاند؛ به تن همه‌ی کسانی که ریاکارانه در مقدس‌ترین نام‌ها و لباس‌ها، در حال به فعلیت درآوردن پلیدانه‌ترین و موحش‌ترین رانه‌ی شر هستند.
پرده‌ی مهم دیگری از زندگی گلدین، دوستی با دیوید آرمسترانگ در مدرسه‌ی هیپی‌ها بود. و این نقطه شروع عکاسی است برای گلدین. به گفته‌ی نان، آن‌ها رهایی‌بخش یکدیگر بودند و آرمسترانگ از اولین سوژه‌های عکاسی گلدین بود. همواره سوژه‌ها، تنها و تنها از حلقه‌ی امن دوستان نزدیک بوده‌اند. کسی خارج از این دایره، فوکوس لنز دوربین را فعال نمی‌کند. گلدین عکس‌ها را، تمام‌شان را پرتره‌های خانوادگی می‌داند، دوستانش را قبیله‌ی خود. و شاید تنها دلیل تاب‌آوردن رنج -این ملازم همیشگی‌اش- همین نگاه اپیکوری به زیستن در حلقه‌ی دوستان بوده.
در صحنه‌ای از فیلم که مربوط به مبارزات کمپین درد است، گلدین روی قوطی‌های قرص والیوم، کاغذی می‌چسباند. با طنز همیشگی‌اش -که مکانیسم بقای اوست و سوغاتی او از دوستی‌اش با آرمسترانگ- می‌گوید:«عاشق کار با متریالی‌ام که خوب می‌شناسمش». او بلوف نمی‌آید. او هرگز در شمایل توریست/ژورنالیست در دنیای عکاسی ظاهر نمی‌شود. نگاهش به عکاسی غریزی است:«عکاسی برای من مثل سکس بود، نوعی سکس معنوی». برخورد شخصی و بسیار نزدیکش با سوژه شاید عصاره‌‌ی جادوگری او در عکاسی است. نزدیکی‌‌ای صمیمانه در ریختی که تو دیگر فاصله‌ای بین عکاس و سوژه نمی‌بینی –یا می‌شود گفت این فاصله به کمترین حدود ممکن می‌رسد. گلدین مجموعه عکس‌ها را پیش از آنکه در گالری‌ها به نمایش بگذارد، برای حلقه‌ی دوستانش، همین سوژه‌ها، به نمایش می‌گذاشته. نمایشگاه پر از سر و صدا و حرکت بوده. مخاطب خودِ سوژه است و برای هر عکسی که دوست دارد فریاد می‌کشد و برای هر کسی که دوست ندارد فریاد می‌کشد و گلدین بر اساس همین هیاهو عکس‌ها را برای چاپ و نمایش عمومی انتخاب می‌کند.
همین بارقه از حضور گلدین در تک‌تک عکس‌هایش، جادویی است که ما را مجاب می‌کند که لنز دوربین، چشمِ پُر شفقت عکاس است، و نیز چشم عکاس، چشم همه‌ی ماست.
نگاه گلدین به عکاسی نگاهی سینماتیک است. در نمایشگاه‌هایش همیشه موزیک و حرکت، همیشه نوعی هیاهو در جریان است. و هر بار موسیقی با دفعه‌ی پیش فرق دارد. و هر بار ترتیب اسلایدها به هم می‌ریزد.
وقتی زندگی و هنرش را در یک پانورامای گسترده نگاه کنیم، در پس و پیش گلدین، آشوب است؛ آشوبی که نقطه پرگار حرکت اوست. از زخم، از نقطه‌ی سمج و ناسور زخم دوران می‌کند. اما او سرگیجه نمی‌گیرد؛ هوشیار است. بی‌ثباتیِ زیست گلدین ضدیت پرکنتراستی با هنجار دنیای بیرون دارد -دنیای مُصِر بر نظم و ثباتی برساخته و پوشالی‌اش. گلدین هنجارهای اصیل خودش را می‌سازد. چرا که جهان بیرون با همه‌ی هنجارهایش، برساخته‌ی نگاه مردانه است. زبانش مردانه، تعاریفش، ارزش‌هایش و سکناتش مردانه است. گلدین پس از تجربه‌های هنجارگریزی مثل زندگی با درگ کویین‌ها و معتادها، رقاصگی و کار در روسپی‌خانه، در یک میخانه شروع به کار می‌کند. مدیر میخانه یک زن است و خانم‌هایی را استخدام می‌کند که سابقا کارگر جنسی بوده‌اند. کنترل کردن مست‌های نیمه‌شب که به لات‌های موتوری می‌برند، کار سختی است. اما «بار توسط زنان کنترل می‌شد». نه بادیگاردی در کار بود و نه یک نیروی مرد. این روایت اهمیت و ظرافت ویژه‌ای دارد. اداره کردن زنانه‌ی میخانه، یک کنش سیاسی است. به پرسش کشیدن و بازپس‌گرفتن عاملیت تام از اراده‌ی مردانه، و ساخت نمونه‌ای کوچک از جامعه‌ای دیگر –جامعه‌ای جان‌به‌دربرده از حاکمیت مرد- یکسره شورشی است علیه سیستم.
اگر از زاویه‌ای دیگر به فیگورها دقت کنیم، گلدین در قامت یک هنرمند سرشناس، موسس و مدیر کمپین، وقتی که در میانه‌ی جمع می‌نشیند و یا حتی وقتی گروه را در تظاهرات هدایت می‌کند، بدن و فیگوری سیطره‌گر ندارد. اصرار به اثبات و تحکیم موقعیت خود ندارد، و با این همه تواضع، چیزی از کنشگری‌اش کم نمی‌شود. در تقابل با این تصویر، در یک ویدیوی آرشیوی آرتور سکلر را می‌بینیم (یکی از سه برادران سکلر) که در موزه‌ای قدم می‌زند. مرد بدون حضور شخصی دیگر در قاب، اشیا و مجسمه‌ها را نگاه می‌کند. در نگاهش جستجوگریِ یک تماشاگرِ در موزه نیست. او در هیبت تصاحب‌کننده‌ی فضا، اشیا و در نهایت هنر، سراسرِ موزه را اشغال می‌کند.
این همان هیئت مردانه است که در شماری از عکس‌های گلدین می‌بینمش. مردی که خشونت‌طلب، ویران‌گر، و احاطه‌کننده‌ی میل و اراده در اطراف خود است. گلدین در مجموعه‌ی «تصنیف وابستگی جنسی» پرتره‌هایی را از خودش در کنار یک مرد منتشر کرده است. رابطه‌ای عاشقانه را روایت می‌کند که با خشونت و ویرانی تمام می‌شود. رد مشت‌ها، فحش‌ها و خشونت کور بر سلف پرتره‌ی گلدین: ورم شدید چشم‌ها، کبودی‌های گسترده بر صورت زن و استخوان شکسته‌ی گونه. مرد می‌خواسته زن را کور کند. دفتر دست‌نوشته‌های گلدین را سوزانده و اگر شانس با دنیای هنر یار نبود و عکس‌های گلدین آن روز به صورت اتفاقی در جای دیگری نمانده بود، تمام عکس‌ها را هم می‌سوزانده.
فوکوس نگاه گلدین در عکاسی غالبا بر جنسیت غیرمردانه است: زن‌ها، درگ‌کویین‌ها و هم‌جنس‌گراها. در قاب‌های او فیگورِ حاوی جنسیت مردانه غالبن در سایه‌ی جنسیت غیرمردانه حضور دارد. و زمانی که نور و فوکوس بر هر دو سوژهی جنسی یکسان می‌ماند، سوژهی مرد حامل فیگورهای خشونت و قدرت است.
با این همه، نگاه فمینیستی گلدین نگاهی بیرون زده از کادر نیست. او درباره دوستان درگ‌کویین‌اش می‌گوید:«با خودشون نمی‌گفتن ما نسل پیشگامیم ما سرکشیم. اون‌ها فقط می‌خواستن باشن. فقط می‌خواستن علی‌رغم واکنشی که دنیا نشون می‌داد طبیعت واقعی خودشون رو ابراز کنن». نگاهی که جامعه به تراجنسیتی‌ها دارد، نگاهی به مثابه‌ی «دیگری» است. افراط در طبقه‌بندی کردن گونه‌های جنسیتی، شاید به‌‌شکلی دامن زدن بر این بیگانگی باشد. گلدین با این دسته‌بندی‌ها مخالف است و در مصاحبه با گاردین می‌گوید:
همه‌ی عکس‌های من از دوستانم قبل از همه‌ی این مزخرفات تراجنسیتی بود. پست‌مدرن لعنتی و تئوری جنسیتی‌اش… مردم همه این مزخرفات رو از خودشون درآوردن که توی دانشگاه کار گیر بیارن.
در واقع گلدین تراجنسیتی‌ها را نه با تعاریف طبقه‌بندی شده، بلکه بدون واسطه‌‌ای، بی‌هیچ پیش تعریف و برچسب‌گذاری، همان شکل که بودند و دوست داشتند دیده شوند، می‌دید و می‌پذیرفت و دوست داشت:«من می‌خواستم حس کنن چقدر زیبان». در عکسی به نام «هم‌اتاقی‌ها»، سوژهی درگ‌کویین به‌گونه‌ای در قاب ایستاده که منِ مخاطب متوجه تراجنسیتی بودن او نمی‌شوم. بیننده از تمام المان‌های تصویر –فیگورها، پارچه‌ها و اشیای پس‌زمینه- چیزی جز بدن/هویتی زنانه دریافت نمی‌کند؛ با آنکه یکی از مهم‌ترین شاخص‌های تنانه‌ی زن آنجا حضور ندارد: بدنی بدون ذره‌ای برجستگی سینه روبه‌روی ماست. اما نان گلدین او را طوری به تماشا می‌گذارد که خودِ سوژه عمیقا مایل است دیده شود، همان‌طور که هست: حاوی هویتی زنانه. و این فراتر از هوشمندی در تکنیک عکاسی، تاکیدی دوباره بر نگاه ظریف گلدین است به مساله‌ی بدن و طبیعتش. او با عکس به ما حکم می‌کند که سوژه را آدم فضایی نبینیم و بازتعریفش نکنیم: همه‌ی قصه همین است که مقابل شماست، زنانه و زیبا.
گلدین در مجموعه‌ی «تصنیف وابستگی جنسی» عکس‌هایی از سکس خود را منتشر می‌کند. تاکید گلدین به برداشتن تابو از تنانگی و طبیعی دیدن هر آنچه که طبیعی است، تا آخرین مجموعه‌ی او به نام« بهشت و پس از آن» نیز ادامه دارد. در بسیاری از این عکس‌ها کودک و پدر و مادرش را می‌بینیم، برهنه یا نیمه‌برهنه، در لحظه‌هایی خصوصی و بسیار صمیمی در تخت یا بر کاناپه کنار هم لمیده‌اند. گلدین حرف اضافه‌ای نمی‌زند، همه‌چیز در عکس‌ها پیداست. او به تمام معنا یک فمینیست است.
اما در پسِ این تصاویر ستایش‌برانگیز، آیا ما با شمایلی قدسی از یک مبارز روبه‌روییم؟ پس آن تَرَک‌ها، نقصان‌ها و نقطه‌های ظریف آسیب‌پذیری کجاست؟ پویتراس نمی‌خواهد ما را اسیر وهم مبارزانی اسطوره‌ای کند. او در فیلم‌هایش عامدانه از حساس‌ترین و شکننده‌ترین ابعاد سوژه پرده برمی‌دارد. در پی همین مقصود است که او ما را وارد فضای خصوصی می‌کند. در فضای خصوصیِ خانه می‌شود لباس اسطوره‌ای را از تن سوژهی انسانی درآورد و او را از نزدیکتر تماشا کرد. در فیلم ریسک[۴]، جولیان آسانژ را می‌بینیم در قاب پنجره‌ی خانه‌اش، با چهره‌ای بسیار ترسیده گریه می‌کند. گلدین هم در فضای خانه است، میان دوستان، اعضای کمپین درد –صمیمیتی که فقط در مفهوم گرم خانه امکان‌پذیر است- و در همین فضا، گلدین را می‌بینیم که از توأمانِ خشم، همدلی و اضطراب هر آن است که گریه کند. دادگاهِ آنلاین در حال برگزاری است؛ خطوط صورت نان گلدین تلاطم همه‌ی این حس‌های انسانی است. دست‌ها می‌لرزد و زنی که کنار اوست دست گلدین را می‌گیرد؛ و این کلوزآپ کوتاه، کشیدن پرتره‌ای شکننده، آسیب‌پذیر و بنابراین بسیار انسانی از یک مبارز سیاسی است.
در همین سکانس، پویتراس تقابلی قابل توجه را نشان‌مان می‌دهد: در صورت سکلرها هیچ نیست؛ نه ندامت، نه حیرت و نه حتی ذره‌ای دلواپسی. چهره‌هایی که از فرط تهی بودن به ربات می‌مانند. آیا واقعا شرِ مطلق از بسیاریِ بی‌تفاوتی‌‌اش به «انسان» سرانجام در نقطه‌ای بی‌برگشت، از هویت انسانی‌اش ساقط می‌شود؟ آیا این تصویری کوتاه از سقوطی بسیار بلند است؟
در مبارزه‌ی نان گلدین با شر، نه اهتمامی به تذکر به شر است و نه امید به اصلاح‌پذیری او. او ماهیت شر را می‌شناسد، او آن نقطه‌ی برگشت‌ناپذیر را می‌بیند و تنها غایت‌اش از مبارزه، عریان کردن حقیقت و رسوایی و مجازات شر است. اما در دقایق آخر فیلم، ویدیویی آرشیوی می‌بینیم از پدر و مادر گلدین، در سال‌های پیری و حسرت. گلدین در حال فیلم‌برداری از رقصیدن آن‌هاست. «خوشگل شدی… چه خوب می‌رقصید» گلدین رو به مادر می‌گوید. چرا او با آن طبیعت سرکشانه‌اش، نمی‌خواهد سرانجام خشم و انتقام مرگ خواهرش را در همان تکه از روایت علنی کند؟ چرا ما رگه‌هایی روشن و سخاوتمند از دلسوزی و عطوفت را در لنز دوربینش می‌بینیم؟ زمانی که مادر هنوز همان تصویر آبرومندانه را با خود حمل می‌کند، آن گردنبند، آن لباس و آن فیگور شق و رق؛ همه چیز باسمه‌ای و مناسبِ ضبط در دوربین است؛ خشک و مصلوب در بازتاب تصویرش.
گلدین در مصاحبه‌ای شعری از لارکین را می‌خواند که قرار بوده به انتهای مجموعه عکس «بهشت و بعد از آن» ضمیمه شود:
تو رو به فنا می‌دن، مامان و بابات
ممکنه منظورشون این نباشه، اما این کارو می‌کنن باهات
اونا تو رو با اشتباهاتی که داشتن پر می‌کنن
و البته چیزهای بیشتری هم می‌ذارن برات
اما اونا تو نوبت خودشون به فنا رفتن
به دست احمق‌ها و اون پیر و پاتال‌های کت‌پوش و کلاه به سر
نصف عمرشون بی‌اعصاب
نصف دیگه دستاشون رو گلوی هم
آدم، شوربختی‌ش رو دست به دست می‌چرخونه
شوربختی مثه یه ساحل صدفی، لایه‌لایه عمیق می‌شه،
هر چه زودتر ازش بزن بیرون
و خودت بچه‌دار نشو
از سر این شوربختی مسری است که شاید گلدین سرانجام توانسته پدر و مادر خود را ببخشد؛ از اینکه انسان ناآگاهی‌ها و عقده‌های روانی ناگشوده‌اش را از نسلی به نسلی تحمیل می‌کند. مادرِ گلدین خود قربانی مادر و پدرش بوده و این شجره‌ی رنج تمامی ندارد. گلدین همه‌ی آن‌ها را بخشیده، بی‌‌آنکه چیزی از پلیدیِ اعمالشان کم کند؛ بی‌‌آنکه فراموش کند؛ بی‌‌آنکه بگذارد ما فراموش کنیم.
پی‌نوشت:
[۱] Nan Goldin
[۲] (All The Beauty And The Bloodshed (2022
[۳] Laura Poitras
[۴] (Risk (2016
