ترس و نفرت در بورلی هیلز: گفتگو با الکس کاکس
خاویر مندیک: پس‌زمینه آموزشی سینمای شما از سنتِ دانشگاه کالیفرنیا، لس آنجلس[۱] نشات گرفته شده است که شامل ترکیب کردن تکنیک‌های تولید فیلم با روش‌های نظریه‌پردازانه قوی است. به نظر شما، تا چه اندازه این روش‌ها بر روی کارتان سودمند بوده است؟
الکس کاکس: به گمانم این روش‌ها خیلی هم سودمند بوده است. در آن زمان، اگر شرایط ورود برایت فراهم می‌شد به این معنی بود که برای وارد شدن به بخش تولید، باید قبل از آن فیلمی را ساخته باشی و به بخش تولید نشان بدهی. اما اگر بخواهی به بخشِ “مطالعات انتقادی” وارد شوی، این اجازه را داری تا در معرفی، هر عملی که دلت بخواهد انجام دهی. سپس من واردِ همین بخش شدم که البته واقعا دلم نمی‌خواست که این کار را انجام دهم، اما این آسان‌ترین راهی بود که به دانشگاه کالیفرنیا برسم! بنابراین، اگر می‌خواستم راهم را به تولید و ساخت فیلم ختم کنم، ابتدا باید تمامِ کلاس‌های مطالعات انتقادی را به پایان می‌رساندم. البته این را هم بگویم که وضعیت آن‌قدر هم بد نبود، شخصی که کلِ بخش را مدیریت می‌کرد یک معلم فوق‌العاده بود. و به همین ترتیب، تمامِ رشته‌های درسی و آموزشیِ دانشگاه کالیفرنیا برای من جذاب شده بود. مانند این بود که داستان از ژانرِ خودش خارج شده است.
مندیک: در بریتانیا ما نه تنها شما را با فیلم‌ساز بودن، بلکه با میزبانی فیلمِ سریالیِ پیشگامانه‌تان –مووی‌دروم[۲]– می‌شناسیم. سریالی که سعی بر شکستن اختلافاتِ بین تولید فیلم و تفسیر/تقدیر انتقادیِ سینمای کالت را دارد.
کاکس: بله، و به گمانم سریال خوبی بود، چرا که این پروژه مانند یک کلاس سوادآموزی فیلم عمل می‌کرد. برای اینکه سریال در نیمه‌شب‌های یکشنبه پخش می‌شد، هیچکس به کاری که ما انجام می‌دادیم اهمیتی نمی‌داد. پس از مدتی، شبکه بی‌بی‌سی حتی این مورد را در نظر نگرفته بود، آن‌ها فقط به صورت خودکار بودجهِ کار را بررسی می‌کردند و سریال را ادامه می‌دادند. حتی زمانی که من تصمیم گرفتم که دیگر نمی‌خواهم در ساخت سریال نقشی داشته باشم –چون جهتِ کار عمدتا به نفع فیلم‌های آمریکایی در چرخش بود– بودجه سریال پس از رفتنم هنوز هم در جریان بود! یکی از جنبه‌های سریال که من شخصا بسیار از آن خوشم آمد این بود که ما می‌توانستیم فیلم‌مهای خارق‌العاده‌ای را نمایش دهیم که نام‌شان به گوشِ هیچکس نرسیده بود. برای نمونه، جانگو[۳] (سرجو کوربوچی)، جانگو، بکش[۴] (جولیو کووِستی) و سکوت بزرگ (سرجو کوربوچی) را نمایش می‌دادیم. هیچکس در آن زمان سکوت بزرگ را در هیچ کشورِ انگلیسی زبانی نمایش نداده بود. در واقع، هیچکس سکوت بزرگ را در هر نقطه خارج از فرانسه، ایتالیا، اسپانیا و شمال آفریقا ندیده بود. بنابراین وقتی که بتوانی این کار را انجام دهی، به خودیِ خود فرصتی فوق‌العاده است.
مندیک: با تماشای مووی‌دروم، برایم مشخص شد که شما علاقه‌ی بسیار زیادی به سینمای غریب و نامتعارفِ کالت دارید. تا چه اندازه این سبک از سینما بر روی کارهایتان، به عنوان مثال فیلمِ شرخر[۵]، تاثیر گذاشته است؟
کاکس: خب، در اصل، شرخر قرار بود فیلمی جاده‌ای باشد، طی کردن مسیری از لس‌آنجلس تا نیومکزیکو، اما ما عمدا قسمت نیومکزیکو را به خاطر پول از فیلم حذف کردیم. با این حال، نیمه‌ی فیلم در جاده بود و بنابراین میشود گفت که فیلمی جاده‌ای است، مانند چند نمونه از فیلم‌های موردعلاقه‌ام: ایزی رایدر (دنیس هاپر) و جاده آسفالت دوطرفه[۶](مونتی هلمن). این‌ها سرمشق‌هایی بودند که ما حین ساختن فیلم در ذهن داشتیم؛ ما فقط می‌خواستیم که فیلم‌های‌مان شامل شوخی‌های بیشتری باشند!
مندیک: چطور این دو فیلم بر روی شما چنین تاثیری گذاشته‌اند؟
کاکس: این فیلم‌ها از دلِ آن نوع سینمای عجیب و غیرعادیِ اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ بیرون آمده است که برای من بهترین دوره‌ی زمانی سینمای آمریکا بود. من هنوز هم بر این باورم که اگر به سال‌های بینِ ۱۹۶۸ و ۱۹۷۳ نگاه کنی، می‌بینی که آن‌ها فیلم‌های حیرت‌آوری می‌ساختند که کاملا رادیکال، غافلگیرکننده و غیرعادی‌اند و طوری که من را به این فکر می‌اندازند:”وای خدای من، با تمام وجودم می‌خواهم در این کار باشم!”. فکر نکنم امروزه با رفتن به سینما برای چندمین بار، آن حس و حال را پیدا کنم.
مندیک: فقط برای اینکه لحظه‌ای بحث‌مان متمرکز بر روی فیلم شرخر باشد، به نظر شما چرا این فیلم به یک چنین پدیده‌ی کالتی تبدیل شده است؟
کاکس: خب، به نظرم فیلم خیلی خوب فیلم‌برداری شده است؛ کارِ رابی مولر حقیقتا عالی است. تاثیر خوبِ فیلم همچنین مدیون رابرت ریچاردسون است، کسی که جای رابی را هنگامی که رفت پر کرد و این دو نفر واقعا فوق‌العاده بودند. و فکر می‌کنم تیم بازیگری قوی‌ای داشتیم، طوری که همگی برای نقش‌هایشان کاملا مناسب بودند. همچنین، مقدار بسیاری از تاثیرِ فیلم متعلق به راک اند رول و موسیقیِ آن دوره بوده است و خیلی خوب حال و هوای آن دوره از لس‌آنجلس را به تصویر کشیده است. به همین خاطر شرخر امروزه تبدیل به فیلمی معتبر و موثق شده است.
شرخر (۱۹۸۴)
مندیک: چگونه فیلم شرخر را با فیلم بیوگرافی و پانکِ سید و نانسی[۷] مقایسه می‌کنید؟
کاکس: سید و نانسی روایت نسبتا محافظه‌کارانه‌ای دارد، همراه با ساختار فلش‌بک و تمام موردهای دیگرش. تنها چیزی که در فیلم مرسوم و متعارف نیست موارد عجیبی بود که مربوط به شخصیت همسایه در هتل چلسی می‌شد، کسی که یا آدم کوتوله بود یا پسر کوچک، ما مطمئن نیستیم که او چه کسی یا چه چیزی است، و من این جنبه از فیلم را دوست دارم. اما چیزی نیست که به خاطرش مفتخر باشم. خوب به نظر می‌آید و بازیگریِ مطبوعی دارد اما هیچ دلبستگیِ شخصی‌ای به فیلم ندارم.
مندیک: جالب است که شرخر و سید و نانسی هر دو پیش‌زمینه‌ای مربوط به اهمیت موسیقی پانک در کارهایت ساخته‌اند. چه چیزی در مورد جنبش پانک است که شما را به آن علاقه‌مند کرده است؟
کاکس: خب، این جنبش یک جور تشویق سیاسی بود که گرایشات آنارشیستی را ستایش می‌کرد. زیرا این گرایشات، توقعات انقلابی را داراست. هر چند گرایشات انقلابی پانک ناامیدکننده بود، اما در آن زمان در اغلب فیلم‌ها نقش زیادی داشت. زمانی که فیلم شرخر را می‌ساختیم، پنه‌لوپه اسفیریس در حال ساخت حومه شهر[۸] بود، که البته فیلم جالبی در مورد موضوع پانک بود. پانک همچنین خارج از سینما، موردِ خطرناکی بود. در آن دوره که این اتفاقات جریان داشت، هنوز هم چیزی وجود داشت به نام “وینیل” و مردم آهنگ‌های خودشان را می‌ساختند و صنعت ضبط موسیقی دیگر هیچ نقشی در توزیع موسیقی نداشت. سپس این صنعت چه ایده‌ای در ذهن داشت؟ آن‌ها چگونه مجددا کنترل جنبش پانک را در دست گرفتند؟ به وسیله‌ی معرفی دو مورد از تکنولوژی: سی‌دی، که از دست توانایی ضبط موسیقی اغلب بَندهای پانک خارج بود و ویدئوی راک! این دو رسانه‌ی نوظهور به آن‌ها اجازه داد تا باری دیگر کسب و کار موسیقی را کنترل کنند. به عنوان مثال، ویدئوهای راک به جهتی پیش می‌رفت که مربوط به گروه‌های پولدار یا بَندهای خوش‌تیپ و خوش‌صورت می‌شد!
سید و نانسی (۱۹۸۶)
مندیک: به نظرم تا جایی که به استودیوهای بزرگ در طول این دوره مربوط میشود، می‌توان روند بهبودیِ وینیل را به بهبودیِ بصری تبدیل کرد. اکنون دارم به تعریف مشهور رابین وود –سینمای ریگانیسم[۹]– در مورد هالیوودِ میانه‌ی دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰ فکر می‌کنم، که تقلا می‌کند تا قدرتی را از افراد مستقل از طریق بلاک‌باسترهایی با بودجه زیاد تصاحب کند که به نظر می‌آید موقعیتِ وضع موجود را تایید می‌کند.
کاکس: قطعا. به گمانم میشود این موضوع را در مسیرِ حرفه‌ی بازیگری چون جان وین دید. همانطور که می‌دانید، جان وین حرفه‌اش را با بازی در نقش کاراکترهای یاغی و قانون‌شکن آغاز کرد و با نقشهای پلیسی مرتجع به پایان رساند. به همان اندازه، میشود به کسی مانند ایستوود فکر کرد، او حرفه‌ی سینمایی‌اش را در سال ۱۹۶۰، با بازی در کاراکترهای شکارچی‌های جایزه‌بگیر آغاز کرد، به عبارت دیگر کاراکترهایی که در نیمه‌ی راهِ بینِ یک یاغی و یک پلیس می‌باشند. بنابراین حتی در آن روزها او به جای اینکه در تقابل با دستگاه ارتجاعی دولت باشد، با آن آمیخته می‌شد. و او هم نیز حرفه‌اش را با نقشِ پلیس‌های مرتجع به پایان رساند. شایعه‌ای به گوشم خورد که ایستوود قرار است در قسمت دیگری از فیلم هری کثیف بازی کند، که این اتفاق کاراکتر او را به تنها پلیسِ هشتاد ساله در سانفرانسیسکو تبدیل می‌کند! با توجه به جریانات دهه ۷۰، جالب است که چگونه سینما از تجلیل کردن یاغی‌ها یا قانون‌شکن‌ها به تجلیل کردن پلیس‌ها رسیده است و جای‌شان را با هم عوض کرده‌اند. اگر به بازسازی فیلم شَفت[۱۰] (جان سینگلتون) فکر می‌کنید، بنابراین آن تناقضات مجددا به وجود خود رسیده‌اند. در فیلم اصلی، ریچارد راوندتری یک کارآگاه خصوصی است، در حالی‌که شَفتِ جدید یک پلیس است. اکنون، پلیس‌ها لزوما بد نیستند، اما این مدیوم به صورت فزایندهای حکومت پلیسی را تجلیل می‌کند، جایی که پلیس‌ها قهرمان‌های اتوماتیکِ هر فعالیتی هستند که در فیلم گزارش داده میشود.
مندیک: شما در فیلم پلیس بزرگراه[۱۱] فیگورهای پلیس‌ها را به تصویر کشیده‌اید، اما آن‌ها یک دنیا با نسخه‌های هالیوودیِ ارتجاعی که توصیف کردید فاصله دارند.
کاکس: مدتی طولانی برای ساختن فیلمی پلیسی مقاومت کرده بودم، علی‌الخصوص به خاطر اینکه یک چنین موقعیتی را نمی‌توانستم تحمل کنم. اما بعد از هم‌صحبت شدن با پلیسی که قبلا در مکزیک کار می‌کرد، به چنین داستانی علاقه‌مند شدم. و سپس فکر کردم، “عجب داستانِ جالبی است.” او مانند یک پلیس بزرگراهِ روستایی بود. اغلبِ داستانی که تعریف می‌کرد مربوط به زندگی خانوادگی‌اش و اینکه چرا پول کافی برای گذران زندگی ندارد، بود. بنابراین او باید معامله‌های کوچکی را در کنارِ کارش انجام می‌داد تا زندگی‌اش را بگذراند. و همینطور بود که در آخر او دو خانواده را مدیریت می‌کرد: خانه‌ی بزرگ و خانه‌ی کوچک و یک شاتلینگ در میانِ آن‌ها. این داستان در مورد چگونگی انحطاطِ قصه‌ی ایده‌آل یک پلیس است.
مندیک: درباره‌ی پتانسیلِ تاثیرات آمریکایی زیاد حرف زدیم، اما به نظر می‌آید فیلم‌های پلیس بزرگراه و مستقیم به سوی جهنم[۱۲] تحت تاثیر سینمای ژنریک اروپا باشند.
کاکس: خب، مستقیم به سوی جهنم قرار بود که در ژانر وسترن اسپاگتی باشد. جدا از فیلم‌های آمریکایی‌ای که در موردشان بحث کردیم، دلیل این اقدام این بود که اکثریت فیلم‌هایی که در اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ تماشا می‌کردم شامل وسترن‌های اسپاگتی بود. این سبک از فیلم‌ها را بدون وقفه و چندین بار تماشا می‌کردم. و از طریق همین علاقه بود که به تماشای دیگر فیلم‌های ایتالیایی روی آوردم، مانند فیلم‌های فرانچسکو رزی یا فیلم‌های بازیگرانی مانند جان ماریا ولونته.
مندیک: این نوع از فیلم‌های ژنریک اروپایی بابت امتزاج مکرر سینمای هنری و تکنیک‌های اکسپریمنتال هم مورد توجه قرار گرفته‌اند. کارهای خودتان هم این علاقه را به این نوع از کراس-اُورهای هنری/عمومیِ اروپایی نشان می‌دهند. برای مثال، در سال ۱۹۹۶ شما فیلمی ساخته‌اید که اقتباس از رمان مرگ و پرگار[۱۳] از خورخه لوئیس بورخس است.
کاکس: بله، داستانی که واقعا می‌خواستم از بورخس اقتباس کنم کتابِ الف[۱۴] بود، اما قادر به گرفتن حق ساخت نبودم. سپس از میانِ داستان‌های بورخس که برای انتخاب در نظر داشتم، فکر کردم آسان‌ترین اقتباس برای من داستانِ مرگ و پرگار است، چرا که این کتاب داستانی کارآگاهی و کلاسیک است. این داستانی است که به دنیای سینما راه پیدا کرده یا اینکه فیلم‌ها و رمان‌های دیگر را تحت تاثیر خود قرار داده است. به عنوان مثال، رمان جنایی‌ای به نام هاکسمور[۱۵] که در انگلستان در اواخر دهه ۷۰ یا اوایل دهه ۸۰ به تحریر درآمده بود، در مورد مردی بود که کلیساهای برج لندن را می‌ساخت، کسی که همچنین معلوم میشود که یک قاتل سریالی و شیطان‌پرست است. رمان با همان وضوح مشابه با مرگ و پرگار پایان می‌یابد، زیرا کارآگاهِ داستان نقشهای جغرافیایی را دریافت می‌کند که در آن مکان چهارم جایی است که ستایشگرش را ملاقات می‌کند. بنابراین مرگ و پرگار برای اقتباس موردی فوق‌العاده است زیرا به همان اندازه داستانی کلاسیک و کارآگاهی است که می‌تواند یک پارودیِ جذاب و تفسیری در یک ژانر باشد.
مندیک: حالا که در زاویه‌ی اروپایی قرار گرفته‌ایم، مورد دیگری که پیرامون سینمای ژنریک اروپایی مورد توجه قرار گرفته است، این است که تا به حال هیچ وقت واهمه‌ی این را نداشته تا با فرم‌های رسانه‌ای دیگر ترکیب شود. علی‌الخصوص، هنر کامیک استریپ بر روی کارگردانانی چون ژان رولین و ماریو باوا تاثیر بسیاری گذاشته است. اینطور میشود نتیجه گرفت که شما هم کارگردانی هستید که در ایده‌ی اقتباساتِ کمیک استریپ گیر کرده‌اید.
کاکس: بله، به خاطر این است که کامیک بوک‌ها را بسیار دوست دارم. تقریبا برای بارِ ششم یا هفتم، مردم پیش من می‌آیند و می‌گویند:«قصد نداری از داستان برادرانِ عجیبِ خزپوشِ افسانه‌ای اقتباس کنی» و پاسخ من همیشه همین است:«بله حتما، شما پولِ فیلم را تقدیم کنید و ما هم در اسرع وقت شروع می‌کنیم!» و مشکل همین است، چه کسی قادر است برای ساخت این فیلم به ما پول بدهد؟ یا ترجیحا، چه کسی پولِ فیلم را بدونِ قضاوت پرداخت می‌کند؟ به این دلیل که در داستان، این مردم به طور مداوم تحت تاثیر مواد مخدرند، و آن‌ها برایش مجازات نمی‌شوند، و آن‌ها نه تنها خنده‌دار نیستند بلکه جان سالم هم به در نمی‌برند! احتمالا شاید ندانید اما من با استن لی یک فیلم‌نامه نوشتم که نامش دکتر استرنج است، بر اساس کامیکِ مارول. اما باز هم، این غیرممکن بود که برای ساختن فیلمش سرمایه‌گذاری شود، برای استودیوها کمی عجیب و غریب بود. دلیلش هم این بود که کاراکترِ داستان مخلوقِ غیرعادی‌ای برای مارول بود. او مانند کاراکترهای ایکس-من یا چهار شگفت‌انگیز نبود زیرا دکتر استرنج جایی در گروه‌های نظامی نداشت. او فردی غیرمعمولی است که در خانه‌ای عجیب در نیویورک همراه با شاگردش زندگی می‌کند. او غالبا فقط یک جا می‌نشیند و مدیتیشنِ خود را آغاز می‌کند آن هم در حالی‌که یک نبرد بین‌قاره‌ای بینِ خیر و شر در جریان است، بنابراین حدس می‌زنم که هضم این شخصیت برای استودیوها کمی دشوار است.
مندیک: در غیابِ حمایت و سرمایه‌ی استودیو، شما کارگردانی هستید که به تکنولوژی چندرسانه‌ای مانند اینترنت تبدیل شده‌اید. فکر می‌کنید چه چیزی از این پروسه به سود شماست؟
کاکس: به نظرم یک نوع ابزار سیاسیِ خوبی است، چرا که این راهی است تا صدایی شنیده شود وقتی که هیچکس صدایی ندارد. یک مدیوم فعال برای جنبش‌ها یا موقعیت‌های به خصوصی است که در غیر این صورت مورد توجه قرار نمی‌گیرد. تا کنون، هیچ وقت فکر نکردم که لزوما این راه، راهی درست برای فیلم‌سازهای جوان باشد. یک نگرشی در این دوره در جریان است که می‌گوید تمام چیزی که برای فیلم‌ساز شدن نیاز دارید، یک لپ‌تاپ است. ولی این نظریه واقعا حقیقت ندارد. شما به یک همکاری گروهی نیازمندید که این همان هدف فیلم‌سازی است. تو به تنهایی نمی‌توانی فیلم بسازی. سپس این ایده که رسانه‌ی نوین به ما کمک می‌کند تا از استودیوها بی‌نیاز شویم در واقع نکته‌ی اصلی را از ذهن پاک می‌کند. کاری که باید کرد؛ هدایت استعدادهای متلاشی شده به جای جمع کردن مردم کنار یکدیگر است.
مندیک: نمی‌توانم این مصاحبه را بدون مطرح کردن مساله‌ی ترس و نفرت در بورلی هیلز ترک کنم. دلیل این است که کارگردان‌های مستقل مانند شما به طور فزایندهای از سیستم هالیوود به بیرون انداخته شده‌اند و کنجکاوم بدانم که شما نظری در این مورد دارید؟
کاکس: خب، این مانند یک کارخانه بزرگ است. ایالات متحده هر سال تقریبا ده هزار کارگردان از دانشگاه‌ها و مدرسه‌های فیلم‌سازی تولید می‌کند. سپس شما مردمی را می‌بینید که از این سیستم به قصد کارگردان شدن بیرون آمدند، و این کاملا مانند بازار خریدار[۱۶] است. و با توجه به اینکه استودیوهای هالیوود هنوز هم از بالا به پایین همگی شبیه به هم هستند -با طرز تفکر صنعتی و مشابهِ ماشین جنگی- آن‌ها خواهانِ کار کردن با پیرمردِ بدبینی مثل من نیستند! بنده ۴۷ سال سن دارم و شما هم وقتی یک کارگردانِ جوانِ ۲۲ ساله در دست داری، بدیهی است که برای ساختن فیلم من را استخدام نمی‌کنی. زیرا در همان سنین جوانی، مردم چشم‌بسته همان کاری را می‌کنند که تو از آن‌ها می‌خواهی.
پی‌نوشت:
[۱] UCLA
[۲] Moviedrome
[۳] Django
[۴] Django, Kill
[۵] Repo Man (1984)
[۶] (Two-Lane Blacktop (1971
[۷] Sid and Nancy (1986)
[۸] (Suburbia (1984
[۹] Reaganite cinema
[۱۰] (Shaft (2000
[۱۱] Highway Patrolman
[۱۲] (Straight to Hell (۱۹۸۷
[۱۳] Death and the Compass
[۱۴] The Aleph
[۱۵] Hawksmoor by Peter Ackroyd, ۱۹۸۵
[۱۶] Buyer’s Market
