اریکا بالزوم: باغبان استاد[۱] یکی از چندین فیلمی ا‌ست که شما عنوان یک شغل را برای فیلم‌تان انتخاب کرده‌اید. فیلم‌هایی همچون راننده تاکسی، ژیگولوی آمریکایی و اخیرا ورق‌شمار[۲]. به نظر می‌رسد خیلی علاقه دارید تا از شغل‌های مختلف برای پردازش شخصیت‌ها بهره ببرید.

پل شریدر: بله، این ایده با راننده تاکسی کلید خورد. فهمیدم از طریق استعاره‌های شغلی، خیلی بهتر می‌شود به مشکلات شخصی و اجتماعی دسترسی پیدا کرد، تا اینکه بخواهم آن را به صورت برداشتی نصفه‌نیمه از زندگی شخصی‌ام انجام دهم. من تا به حال فیلم‌هایی ساخته‌ام که در مورد پدرم یا کم‌وبیش درباره‌ی مادرم باشد. و همینطور یک بار فیلم‌نامه‌ای نوشتم که داستان برادرم را می‌گفت. و هیچکدام از این فیلم‌ها به‌ نظرم موفق نبودند.

بالزوم: موفق از چه نظر؟

شریدر: آن چیز پایانی، آن قدرتی که باید فیلم داشته باشد.

بالزوم: در سه فیلم آخر شما، به نظر می‌رسد تمرکز بر یک شغل راهی برای ایجاد تنش در فرد با نیروهای اجتماعی بزرگتر از خود است. آیا از آغاز ایده‌ی یک سه‌گانه را در سر داشتید؟

شریدر: نه، به صورت سه‌گانه طراحی‌شان نکرده بودم. اما جایی اواسط کارم کسی به من گفت:«می‌دونی این یک تریلوژیه.» نمی‌دانم، اگر بقیه دوست دارند این سه‌گانه باشد، من حرفی ندارم.

بالزوم: در هر سه فیلم، ما با آدم‌های تنهایی روبه‌رو می‌شویم که به صورت روزانه یادداشت‌برداری می‌کنند. با ذهنی آشفته و سردرگم. زندگی شخصی‌شان آنان را با خشونتی که در دل ایالات متحده وجود دارد، خواه جنگ عراق، تخریب محیط زیست یا زندگی پس از برده‌داری‌، در تماس قرار می‌دهد. این فیلم‌ها چگونه به این مسائل سیاسی پاسخ می‌دهند؟ برای مثال، ورق‌شمار، هم فیلمی درباره ابوغریب است و هم نیست.

شریدر: درباره‌ی ورق‌بازی هم نیست! معمولا با یک مشکل شخصی که همچنین بازتابنده‌ی ناخوشی اجتماعی است آغاز می‌شود، و بعد یک شغل به ‌عنوان استعاره پیدا می‌کنم. مثلا برای راننده تاکسی، مشکل شخصی داستان انزوای مردان جوان بود. و از اینجا استعاره‌ی تاکسی به ذهنم آمد. مساله در مورد این نوع از کارها به عنوان استعاره این است که شما باید همذات‌پنداری تماشاگر را از بین ببرید. قبل از اینکه راننده تاکسی نمایش داده شود، تیپ راننده‌ها در فیلم‌ها شبیه به شوهرعمه‌ها بودند: آدم بامزه‌ای که یک‌ریز حرف می‌زند. اما وقتی به این شخصیت نگاه کردم گفتم:«نه. این همان آدم زیرزمین است. این قلب و روح داستایوفسکی ا‌ست. جوانی که داخل تابوتی زرد حرکت می‌کند. میان فاضلاب شهر معلق مانده و پیداست که میان هر جمعی که برود تنهاست.» استعاره‌ی خوبی بود. بدل به یک الگو شد. واکاوی خود با یافتن استعاره‌هایی که هیچ دخلی به خود شما ندارند -ژیگولو، ساقی، کشیش، ورق‌شمار، باغبان- و به همان شیوه‌ای که برسون از جیب‌بر استفاده کرد از آن استفاده کنید. جیب‌بر هیچ ربطی به جیب‌بری ندارد.

بالزوم: در باغبان استاد، باغبانی با مراقبت، کار دائم و در هماهنگی با روند طبیعت همراه است. اما در مورد کنترل و تحمیل اراده نیز هست.

شریدر: بله. در مورد هرس‌کردن است.

بالزوم: ایده‌ی وجین‌ باغ چندین‌بار در طول فیلم گوشزد می‌شود. پرسش اصلی اینجاست که چی یا چه کسی علف هرز داستان است؟

شریدر: این احتمالا کهن‌ترین استعاره‌ی جهان باشد. آدم در باغ خلق شده و کمی بعد از باغ رانده شده است. اما باید چیزی زیر این بافت وجود داشته باشد. یک بار داشتم بازی پوکری را از تلویزیون می‌دیدم. با خودم گفتم:«شغل خیلی عجیبیه.» دائما کاری را تکرار می‌کنید. مثل نشستن جلوی یکی از آن دستگاه‌های پولی‌ است. از خودم پرسیدم «چه‌چیزی باعث می‌شود تا یک فرد شبیه به زامبی شود؟» و از اینجا بود که شغل جالبی برای فیلم ورق‌شمار پیدا کردم. وقتی مردم به راننده‌تاکسی‌ها، ساقی‌ها یا ورق‌شمارها فکر می‌کنند یک کلیشه‌ی خاصی را در نظر دارند. این کلید شماست تا با آن تخیل تماشاگر را قلقلک دهید. مثل این است که بگویی:«اوه فکر نمی‌کردی اینطوری باشه؟ دقیقا به همین روال است.» در باغبان استاد، شخصیت اصلی می‌گوید:«باغبانی یعنی باور به آینده.» بیننده ممکن است با دیدن چنین چیزی بگوید:«تا به حال از این دید باغبانی را ندیده بودم» یا کمتر تصویر یک باغبان را با شمایل کسی همچون رابرت میچم در ذهن دارند. برای همین از جوئل(اجرتون) استفاده کردم، او فرد باهیبتی ا‌ست. ایتان(هاوک) و اسکار(ایزاک) هر دو تمایل داشتند تا نقش را بازی کنند، اما من آدم پت و پهن و گردن‌کلفت‌تری را در ذهن داشتم. کسی که باغبانی به او نیاید. و از اینجا به استعاره‌ام رسیدم.

بالزوم: فیلم همچنین ایده‌ی وجین‌کردن باغ را با برتری نژادی مرتبط می‌کند.

شریدر: چند مورد بحث‌برانگیز درون فیلم وجود دارد. ما از همان دم با یک رابطه‌ی با اختلاف سنی زیاد مواجه می‌شویم، که قبلا عادی بود و حالا غیرعادی ا‌ست. سپس وارد کلیشه‌های انتقامی و همینطور کلیشه‌های نژادی می‌شویم. در مورد این کمی نگران بودم که تماشاگران زیادی به کلیشه‌ها توجه به خرج دهند و آن‌ها را به عنوان تکه‌ای از شخصیت نبینند. بعد گفتم می‌دانم چه کار کنم. به جای اینکه پا پس بکشیم یک قدم جلوتر می‌رویم و او را تبدیل به یک پراود بوی[۳] می‌کنیم. فیلم آن‌قدر از موارد داغ و خط‌قرمزی پر شد که تماشاگر را سردرگم خواهد کرد.

بالزوم: باغبان استاد اصطلاحی در علم باغداری ا‌ست. اما ذکر استاد/ارباب به معنای توسل به بنده نیز هست. از آنجا که باغ درون فیلم قبلا مزرعه‌ی برده‌داری بوده است.

شریدر: از این منظر نگاشته نشده. در آغاز قرار بود فیلم در ملبورن فیلم‌برداری شود، اما ناگهان برای ۱۷ ماه همه به قرنطینه رفتند. برای همین مجبور شدیم کار را دو ماه زودتر در لوئیزیانا کلید بزنیم. لوکیشن درون داستان یک ملک فرضی بیش نبود. اما وقتی به لوئیزیانا رفتیم، تمام آن املاک فرضی بدل به مزرعه‌های اسبق برده‌داری شدند. پس این شمایل‌نگاری به فیلم چسبید و کاریش هم نمی‌شد کرد. سعی کردم تا از تمام این تیپ فیلم‌ها دوری کنم. برای همین داخل خانه‌ی اصلی کاغذدیواری با طرح عروس‌دریایی نصب شده است. این دکور مرسوم مزرعه نیست. همچنین یک صحنه‌ برعکس فیلم مندینگو[۴] وجود دارد. در مندینگو، کلفت آشپزخانه به اربابش سرویس می‌دهد. اما در اینجا پویایی جنسی دچار تعویض شده است.

بالزوم: آیا این فیلمی با موضوع عذاب وجدان سفیدپوستان است؟ مطمئنا به مسائلی همچون گناه و کفاره در سطحی فردی می‌پردازد اما نمیدانم چقدر می‌توانیم در سطوح گسترده‌تر به آن فکر کنیم.

شریدر: این ایده در پس‌زمینه معلق است. به محض اینکه آن را به وضوح بیان می‌کنی، از هم فرو می‌پاشد. چیزهای وجود دارد که نمی‌توان به صراحت گفت. می‌توانی درباره‌اش حرف بزنی و اکثر فیلم‌ها این کار را می‌کنند -اما لحظه‌ای که آن را بر زبان می‌آورید دیگر لازم نیست تماشاگر به آن فکر کند. اما با آشکار نکردن و استفاده از تمامی استعاره‌های درون باغ اتفاق دیگری رخ می‌دهد. مثلا در ورق‌شمار، شمردن ورق‌ها را می‌بینید. و با خودتان فکر می‌کنید:«اوه پس فیلم درباره‌ی چنین چیزی ا‌ست» اما اصلا درباره‌ی چنین چیزی نیست. طریقه‌ای برای گذران وقت است، همانطور که خود کاراکتر اذعان دارد، تا خودت را در مخاطب جا کنی، تا یک نوع همدلی بسازی که بعدتر بتوانی آن را دستکاری کنید. این فرمول راننده تاکسی ‌است: ما آدمی را داریم که یادداشت برمی‌دارد و از این خیابان به آن خیابان می‌رود. مدت زیادی سرگرم این کار است. رفته‌رفته شما با او همدردی می‌کنید، چون در حال شنیدن ندای درون او هستید، زیرا آن را درون رگ‌هایتان حس می‌کنید، مثل خوراکی که نمی‌توانید بچشید اما حسش می‌کنید. تمام لحظات او را دنبال می‌کنید. هیچ نقطه‌نظر، شخصیت و برش به داستانی دیگر وجود ندارد. برای راننده تاکسی به الگوی قهرمان وجودی(existential) داستایوفسکی، کامو و سارتر متوسل شدم. وقتی که بیننده درون شخصیت داستان است. شما به درون زندگی او می‌روید و همین به اندازه‌ی کافی جذاب است. اما شاید پنجاه دقیقه بعد همه‌چیز به انحراف کشیده شود. با خودتان می‌گویید:«عجیب است» و بعد کمی منحرف‌تر می‌شود. و وقتی یک ساعت و ربع از هم‌نشینی با او گذشته، دیگر آن شخصیتی که با او احساس همدردی می‌کردید نیست، اما پیش‌تر این احساس را داشتید. با خودتان می‌گویید:«من از او خوشم آمده بود، او را درک می‌کردم، اما حالا رفتار قابل‌قبولی ندارد، چه اتفاقی خواهد افتاد؟» و این فرمول ماست.

بالزوم: آنچه شما گفتید مرا یاد تکه‌ای از کتاب‌تان سبک استعلایی در فیلم انداخت. در آنجا می‌گویید:«هدف سبک استعلایی این نیست که شما را به غلو آورد، بلکه موجب درک شود.» ایده این است که «به تدریج همدلی را با آگاهی جایگزین کنیم». نمی‌دانم آیا می‌شود این را به فیلم‌های خودتان و ارتباط‌شان با پرسش‌های بزرگ سیاسی و فلسفی وصل کرد؟

شریدر: بله. برمی‌گردیم به همان مساله‌ی چیزهایی که نمی‌توانیم درباره‌شان حرف بزنیم. باید مخاطب را به جایی برد که خودشان همه‌ چیز را کنار هم بچینند. مثل این می‌ماند که شما دوتا ایده داشته باشید و هر کدام یک سیم باشند. وقتی به یکدیگر وصل شوند یک جریان شکل می‌گیرد. پرسش اصلی اینجاست که تا چه حد می‌توان آن‌ها را از هم دور کرد و باز هم یک جریان داشت؟ آن وقت میان این دو قطب چه اتفاقی خواهد افتاد؟ سردرآوردن از آن کار تماشاگر است. اما اگر خودتان این دو سیم را وصل کنید، دیگر کاری برای تماشاگر نمی‌ماند که انجام دهد.

بالزوم: جالب است که در باغبان استاد، ما هیچ وقت توضیحی در خصوص تغییرکیش شخصیت اصلی از گذشته‌ی نژادپرستانه‌اش نمی‌بینیم. ما هرگز نمی‌فهمیم که چه چیزی باعث شده او تمام دنیای پیشین خودش را بفروشد، یک خبرچین شود و همراهانش را لو دهد. یک ورطه در مرکز فیلم قرار دارد که شما هیچ وقت به آن دست نمی‌زنید.

شریدر: شاید چون نمی‌توانم. شاید چون چیزی‌ است فرضی. آیا ممکن است یک پراود بوی آدمی سربه‌راه شود و نژادپرستی خود را کنار بگذارد؟ احتمالا. اما سینما در مورد شرایط حال نیست، فیلم‌ها افسانه‌اند. لب کلام باغبان استاد این است که اگر این شود چه؟ اگر آدمکش نژادپرستی باشد که به یک سری دلایل راه دیگری را انتخاب کند چه می‌شود؟ موارد خیلی کمی وجود دارد که پیش پلیس رفته‌اند و دوستان‌شان را لو داده‌اند. اگر این را فرض بگیریم، ما را به کجا خواهد برد؟ اگر راننده تاکسی در حقیقت روان پریشی تباه بود چه؟ اگر ساقی مواد ما مرد اخلاق‌مداری باشد که برحسب اتفاق مخدرهای سفید را به سفیدپوستان می‌رساند چه؟

باغبان استاد

بالزوم: در مصاحبه‌ای که سال ۱۹۷۶ با برسون انجام دادید گفتید:«فیلم‌ها باید درباره‌ی علائم باشند نه علل». این طریقه‌ی خوبی برای توصیف این جنبه از باغبان استاد به نظر می‌رسد. سعی ندارید ریشه‌ی چیزی را نمایش دهید، شما در حال بررسی علائمی هستید که توسط چیزی ایجاد شده‌اند که فیلم هرگز نمی‌خواهد یا نمی‌تواند توضیحی دهد.

شریدر: بله. «برای نفرت‌پراکنی بزرگ شدم و استعداد خوبی هم در آن داشتم». تنها چیزی که در مورد شخصیت نیاز دارید همین است. آدم‌های این‌شکلی زیادی در دنیا وجود دارد.

بالزوم: اشاره کردید که یک فیلم باید به جایگاه درستی برسد تا بتواند موفق باشد. چه‌ چیزی یک پایان خوب را می‌سازد؟ هر فیلم داخل این سه‌گانه با نوعی اتحاد هم‌باش به پایان می‌رسد. اما هیچکدام لزوما یک پایان خوش متعارف شناخته نمی‌شوند. یک گونه تلاش بر باورپذیری وجود دارد که به همان ایده‌تان در مورد فیلم به‌مثابه‌ی افسانه برمی‌گردد. در ورق‌شمار، شما آشکارا به پایان جیب‌بر ارجاع می‌دهید، همانطور که پیش از این با ژیگولوی آمریکایی و سبک‌خواب[۵] این کار را کرده بودید. اما برایم سوال است که آیا دیالوگ پایانی جیب‌بر منبع الهام‌تان برای پایان باغبان استاد نبوده است؟

«ژان، چه راه غریبی را برگزیدم تا به تو برسم.»

شریدر: بله. «در میان گل‌ها زندگی را یافتم» چقدر بعید است؟ همه‌ی این‌ها به آن روز مارس ۱۹۶۹ برمی‌گردد. من منتقد لس‌آنجلس فری پرس بودم و در دانشگاه یوسی‌ال‌ای درس می‌خواندم. به تماشای جیب‌بر رفتم، که ده سال پس از نمایشش در پاریس اکران می‌شد. فیلم آن‌قدرها طولانی نیست. ۷۵ دقیقه. و در آن هفتادوپنج دقیقه زندگی من برای همیشه دچار تغییر شد. به دو دلیل.

یکی اینکه من پیشینه‌ی مذهبی داشتم و حالا در جهانی غیرمذهبی زندگی می‌کردم. فکر می‌کردم هیچ ارتباطی میان این دو نباشد. وقتی این فیلم را دیدم فهمیدم که ارتباطی میان تربیت مذهبی من و جهانی که حالا در آن زندگی می‌کردم وجود دارد. مساله نه بر سر محتوا که فرم بود. از نحوه‌ی انجام کارها می‌توان دیگری مقدس را احضار کرد. با باغ، کلیسا، موسیقی و همینطور سینما می‌توان این کار را انجام داد. این بذر سبک استعلایی در فیلم بود که در جوانی و زودهنگام نوشتم. بدل به تز دانشگاهم شد. این ارتباط را میان هنرهای دیگر می‌دیدم، اما نه در سینما.

دلیل دوم این بود که پی بردم من هم می‌توانم فیلم بسازم. آن زمان فیلم‌ساز نبودم اما در خانه‌ای زندگی می‌کردم و چهار هم‌اتاقی‌ام، همه فیلم‌ساز بودند و داشتند روی یکی از فیلم‌های راجر کورمن به نام فرشتگان برهنه[۶] کار می‌کردند. دستم می‌انداختند که چرا فیلم نمی‌سازم. وقتی جیب‌بر را دیدم با خودم گفتم:«من می‌تونم یک فیلم این‌جوری بسازم». مردی که در خانه‌اش نشسته، یادداشت برمی‌دارد و بعد بیرون می‌رود و دست به یک سری خرده‌جنایت‌ها می‌زند. بعد باز هم می‌نویسد، سری به همسایه‌اش می‌زند و بعد دوباره می‌نویسد. می‌شود چنین فیلمی ساخت. دو سال بعد از ۱۹۶۹ کتاب سبک استعلایی در فیلم بیرون آمد و سه سال بعد راننده تاکسی نوشته شد. هر دوی این‌ها از دل آن ۷۵ دقیقه بیرون آمدند.

بالزوم: داشتم به رای‌گیری ۱۹۷۲ شما در سایت اند ساوند نگاه می‌کردم و جالب است که جیب‌بر در لیست شما نیست. به جایش خاطرات کشیش روستا را گذاشته‌اید. اما از آن زمان به بعد برسون محبوب شما جیب‌بر بوده است.

شریدر: باید این کار را می‌کردم، خاطرات کشیش… انتخاب بدیهی بود چون فیلمی کاملا مذهبی ا‌ست و من می‌خواستم از هر کارگردان یک فیلم انتخاب کنم. اما بعد فکر کردم «اگر قرار باشد یکی از برسون انتخاب کنی و دائم نیز از این طرف جیب‌بر را بازسازی کنی، پس بهتر است آن را انتخاب کنی.»

بالزوم: می‌خواستم در مورد رای‌گیری بهترین فیلم‌ها از شما سوال کنم. زمانی قرار بود در این باره یک کتاب بنویسید.

شریدر: یک لحظه خیال کردم هارولد بلوم هستم و نشستم به پژوهش. قرار بود پروژه‌ی جاه‌طلبانه‌ای باشد اما میانه‌ی راه فهمیدم که من فرد مناسبی برای این کار نیستم. از طرفی هم تمام علاقه و ایمانم را به تشکیلات این معیار از دست دادم. اما از آنجا که یک ‌سالی وقت صرف مطالعه و تحقیق و تفکر در این ‌باره کرده بودم با خودم گفتم:«باید یک‌ کاری با این‌ها بکنم.» و از همین رو مقاله‌ای برای فیلم‌کامنت نوشتم.

بالزوم: در آن مقاله به اهمیت زیبایی و امکان سرزنده‌ بیرون آمدن از آزمون زمان به عنوان معیارهای مهمی برای ارزیابی فیلم‌ها اشاره کرده‌اید. معیار دیگری که ذکر می‌کنید اخلاق است. نقش اخلاق در بزرگ‌شدن یک فیلم چیست؟

شریدر: این به مساله‌ی بغرنج به نحوه‌ی تربیت من برمی‌گردد، دغدغه‌ی ذاتی کالوینیسم: انسان قادر به خیر نیست، اما باید تلاش کند. راه رسیدن به بهشت ​​را به دست نخواهید آورد، اما به هر حال باید تلاش کنید. من هرگز واقعا ترکیب اختیار و جبر را کاملا درک نکرده‌ام. چگونه می‌توانید مقدر باشید و در عین حال اراده آزاد داشته باشید؟

بالزوم: موضوع اصلی بسیاری از فیلم‌های شماست.

شریدر: این معمای الهیات کالوینیستی است. اما شما باید به تلاش خود ادامه دهید، زیرا تنها بدین صورت قادر خواهید بود ساکن شایسته دنیا باشید. و البته پر از تناقض است: چگونه به زندگی احترام می‌گذارید و سپس یک همبرگر می‌خورید؟

بالزوم: در جایی از مقاله‌تان درباره‌ی ارزش‌گذاری فیلم‌ها می‌گویید:«تشکیلات معیارگذاری روی فیلم‌ها شبیه به قوانین ضدحیوان‌بارگی در قرن نوزدهم شده است. اصولا رد شده و در عمل اجرا می‌شود.» وقتی که این را در سال ۲۰۰۶ می‌نوشتید اگر این جمله اندکی صحت داشت، حالا بیشتر از هر موقع دیگری درست است. در خصوص رای‌گیری سال گذشته‌ی سایت‌اندساوند حرف و تفاسیر زیادی شکل گرفته است.

شریدر: این به جنون لیست‌درست‌کردن هم ربط دارد. برای جذب مخاطب.

بالزوم: اگر درست متوجه شده باشم، شما مخالف لیست‌ساختن هستید اما موافق ارزش و معیار.

شریدر: طبق آمار بدست آمده مردم بیشتر روی «۱۳ فیلم برتر لختی» کلیک می‌کنند تا روی «بهترین فیلم‌های لختی».

بالزوم: باید عدد باشد.

شریدر: بله باید عدد باشد.

بالزوم: در لیستی که سال ۲۰۲۲ برای سایت اند ساوند دادید اشاره کردید که برای اینکه فیلمی داخل این ده‌تا قرار بگیرد باید ۲۵سال از عمرش گذشته باشد. به ‌نظر می‌رسد اکثر رای‌دهندگان به این حرف گوش نداده‌اند. از سال‌های اخیر فیلم‌های بسیاری در لیست‌ها ذکر شده است. این نسیان تاریخ‌ سینما را گوشزد می‌کند.

شریدر: باید بگذارید تاریخ کار خودش را بکند. به ‌نظرم در خصوص فیلم در حال‌وهوای عشق گرچه هنوز عمرش به ۲۵ سال نرسیده، اما چنین اتفاقی افتاده است. برخی فیلم‌ها به مرور رشد می‌کنند. همه می‌دانستند پرسونا فیلم بزرگی ا‌ست. اما هیچ کس آن زمان نمی‌دانست این فیلم جزو برترین‌ها هم هست. اما به مرور واضح و واضح‌تر شد که این فیلم یکی از نقاط عطف تاریخ سینماست.

بالزوم: نقطه‌ی مقابل این هم هست. یک فیلم می‌تواند در زمان خودش به نقطه‌عطفی شناخته شود و با گذر زمان از خاطرات محو شود.

شریدر: بله. یا فیلمی همچون پدرخوانده که در زمان خودش صدا کرد و هیچ وقت هم محو نشد. اما خیلی از آن فیلم‌ها محو شدند. بانی و کلاید همچنان سفت و سخت ایستاده اما فیلم‌هایی همچون بازگشت به خانه[۷] و یک زن مطلقه[۸] به نظر می‌رسد برای زمانه‌ی خودشان بودند.

بالزوم: با اینکه فیلم‌های معاصر را از دایره‌ی رای خود بیرون می‌گذارید، می‌توانم بپرسم کدام‌ یک از این فیلم‌ها شما را جذب می‌کند؟ ویراست ۲۰۱۸ کتاب سبک استعلایی مقدمه‌ی تازه‌ای دارد که در آن مفصل درباره‌ی سینمای کند/Slow Cinema صحبت کرده‌اید.

شریدر: به‌روز ماندن و تماشای همه‌ی این فیلم‌ها واقعا دشوار است. ساخت فیلم کند از تماشایش سریع‌تر است.

بالزوم: شکی نیست که به عنوان سبکی بین‌المللی مدون شده است. اما در میان بیست سال گذاشته کسی هست که بتواند به ‌عنوان یکی از نامزدهای بعدی ده فیلم قرار بگیرد؟

شریدر: یادم هست وقتی برای اولین ‌بار پالپ فیکشن را در فستیوال فیلم نیویورک دیدم، فورا آن را تشخیص دادم. رو کردم به همسرم و گفتم:«تمام کارهایی که کرده‌ام منسوخ شده.» فهمیدم که جنبش کنایه/آیرونی از جنبش وجودی/اگزیستنسال جلو افتاده. حالا اگزیستانسیالیسم کارکرد نقل‌قول دارد. فیلم بسیار مهمی در تاریخ سینماست. تماشای دوباره‌ی آن باید جالب باشد و به خصوص پس از همه‌ی تقلیدهایی که از آن شده باید دید جایگاه فیلم تغییر کرده یا نه. پدرخوانده نیز یکی از تقلیدپذیرترین فیلم‌ها است. اما پدرخوانده جایگاهش تکان نخورده. برخلاف تقلیدهایش.

بالزوم: پس صرفا به خاطر ارتباطی که با سبک استعلایی داشت سینمای کند نظر شما را جلب کرد؟

شریدر: بله. شروع کردم فکر کردن به اینکه چه بر سر سبک استعلایی آمده. من کتاب را پیش از سینمای تارکوفسکی نوشتم و کنجکاو بودم که پس از آن چه اتفاقی افتاده است. سینمای کند مختص فستیوال‌ها، آکادمی‌ها و موزه‌هاست. مقدار بسیار کمی از این فیلم‌ها اکران می‌شوند. من همچنان به سینمای تجاری باور دارم. به‌ نظرم افرادی که سرمایه‌ای می‌گذارند باید در آخر پول خودشان را پس بگیرند. در آمریکا ما از حمایت مالی دولت برخوردار نیستیم. منطق آمریکایی بر این اساس استوار است که اگر فیلم شما قرار نیست بفروشد، پس نباید آن را بسازید.

بالزوم: در صفحه‌ی فیسبوک‌تان از اینکه ژان دیلمان(۱۹۷۵) رتبه‌ی نخست رای‌گیری بهترین‌ فیلم‌های تاریخ سینما را کسب کرده انتقاد کردید.

شریدر: برای اینکه انگشت‌شان را روی ترازو گذاشته بودند.

بالزوم: آیا همیشه یک انگشتی روی ترازو نبوده؟ فقط انگشت فرق کرده است.

شریدر: نه. آن‌ها دو کار برای تقلب در آرا انجام دادند، و سومین چیز خودش به صورت اجتماعی صورت گرفت. اولین مورد این بود که گستره وسیعی در تعداد مشارکت‌کنندگان شکل گرفت. شما افرادی را انتخاب کردید که منتقدان غیرواقعی سینما بودند که باید در یک نظرسنجی سینمایی شرکت می‌کردند و لیست رای از ۵۰۰ الی ۶۰۰ نفر به دوهزارتا رسید. این یک تغییر بزرگ بود. دوم اینکه آن‌ها همه‌ی فیلم‌های داخل لیست را به صورت برابر شمرده‌اند. و بعد جنبش می‌تو اضافه شد. که به این معنا بود که شما حتما باید یک کارگردان زن داخل لیست ده‌فیلم خود داشته باشید.

بالزوم: یکی از دوستان من اسم این را قانون یک‌نفره گذاشته: شما یک زن میان نه کارگردان مرد می‌گذارید.

شریدر: بله. و خب چه ‌کسی را انتخاب کنیم؟ نمی‌توانیم لنی ریفنشتال را انتخاب کنیم. نمی‌توانیم آیدا لوپینو را انتخاب کنیم. آنیس واردا…

بالزوم: کلر دنی؟

شریدر: بله. ژان دیلمان در لیست‌های بسیاری از افراد شماره‌ی شش، هفت یا هشت را صاحب شد. که هر کدام از این‌ها به‌اندازه‌ی همان شماره‌ی یک شمرده می‌شد. انگشت روی ترازو بوده.

بالزوم: نمی‌دانم اول‌شدن ژان دیلمان ربطی به شیوع سینمای کند معاصر دارد یا نه. شاید صرفا تاکیدی بر اهمیت شانتال آکرمان به عنوان پیشگام این نوع از سینما باشد.

شریدر: این می‌تواند بخشی از دلایل باشد. اما بیشتر به خاطر زن‌بودن کارگردان است. همان طور که تام استوپارد به خوبی اشاره کرده، در دموکراسی، مهم نیست که چه کسی بیشترین رای را می‌آورد. مهم این است که کی آن را می‌شمارد.

ژان دیلمان

بالزوم: اما تلاش برای دستیابی به یک ایده فراگیرتر در تاریخ سینما مهم است.

شریدر: باز برمی‌گردیم به مساله‌ی معیار و ارزش‌گذاری. یادم می‌آید که در دانشگاه صحبت می‌کردم و یکی از دانشجویان در مورد اهمیت نخبه‌گرا نبودن نظر داد. در جواب گفتم:«پس فکر می‌کنی اینجا داری چیکار می‌کنی؟ کل ایده‌ی کالج ایده‌ای نخبه‌گراست. درباره‌ی فراگیری دانش است. اینکه مثل بقیه نیستی.» نخبه ‌بودن هیچ عیبی ندارد. افسانه‌ی مدرنی به وجود آمده که شما می‌توانید هم نخبه باشید و هم فردی معمولی. از این بابت می‌توانید از تارانتینو تشکر کنید. او می‌گوید دختران قاتل فیلم شاهکاری ا‌ست. اما چنین نیست. هر چقدر هم این را تکرار کند، دختران قاتل شاهکار نمی‌شود.

بالزوم: نخبه‌گرایی یا مخالفت با نخبه‌گرایی یک چیز است، اما باید اذعان کنیم ارزش‌هایی که معیارها را به وجود آورده‌اند هرگز بی‌طرفانه نبوده‌اند.

شریدر: موافق نیستم. می‌توانید الان بروید به موزه‌ی هنر مدرن و نقاشی‌ها را ببینید و بعد از آن به یک پیش‌دبستانی بروید و نقاشی‌های آنان را ببینید. آن وقت می‌توانید فرقش را بفهمید. والدین بچه‌ها می‌گویند:«اوه این شبیه کارهای فرانتس کلاین است. این شبیه کارهای پولاک است. چه زیباست.» نه اینطور نیست.

بالزوم: اغلب گفته می‌شود که نقد فیلم دچار بحران شده. چقدر با این موافق هستید؟

شریدر: این بحران تنها منوط به نقد فیلم نمی‌شود. ما با بحران فرهنگ فیلم مواجهیم. که شمال تماشاگران، سرمایه‌گذاران، هنرمندان و منتقدان می‌شود. در یک دوره‌ای نقد فیلم شکوفا شد، اما این زمانی بود که خود تماشاگران فیلم‌های بهتری را می‌طلبیدند. طرز فکر مردم از «بریم سینما» به «بریم یک فیلم ببینیم» تغییر کرده بود. چطور فیلمی که می‌خواستی ببینی را پیدا می‌کردی؟ درباره‌اش می‌خواندی. این خودش نقد فیلم را بدل به یک حرفه‌ی نخبه کرده بود که توسط خود بازار خلق شده بود. وقتی بازار تغییر رویه داد و دیگر کسی به خواندن اعتنایی نمی‌کرد، همه‌ چیز عوض شد. در حال حاضر از هر زمان دیگری در تاریخ، نقد فیلم وجود دارد. هر کس یک بلاگ برای خودش دارد. اما تنها عده‌ی بسیار اندکی از آن‌ها خرج زندگی‌شان را از این راه درمی‌آورند. و انجام این کار به عنوان شغلی همیشگی واقعا دشوار است. پس ما در مورد چهار پایه‌ی فرهنگ فیلم صحبت می‌کنیم و یک پایه به تنهایی قادر نیست فرهنگ را ارتقا بخشد. اگر ناگهان سلیقه‌ی تماشاگران به سمت فیلم‌های دیگری رود شاید تغییری شکل بگیرد. زمانی که ما بحران‌های فرهنگی متعدد دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را تجربه می‌کردیم -ضد نظامی‌گری، حقوق مدنی، حقوق زنان، حقوق همجنس‌گرایان، آزادی جنسی- فیلم‌ها شکوفا شدند زیرا مردم می‌خواستند بدانند چه خبر است. معاوضه‌ی همسران چیست؟ برای این یک فیلم وجود داشت. باب و کرول و تد و آلیس[۹]. اما اگر تماشاگر دنبال فیلمهای مهم نباشد –فیلم‌هایی که اگر هم بد باشند درباره‌ی موضوعات واقعی حرف می‌زنند- پس فیلم خوب ساختن هم دشوار می‌شود. از آن طرف، فیلم‌هایی دارید که برای نوجوانان معلق ساخته شده‌اند، از نوع فیلم‌هایی که قبل از رفتن به دانشگاه، قبل از اینکه نخبه‌گرا شوید، دوست داشتید. فیلم‌هایی با افرادی که شنل می‌پوشند. آیا این خودبه‌خود معکوس خواهد شد؟ نمی‌دانم.

بالزوم: آیا تجربه‌ی فیلم‌ها داخل سالن سینما برای شما مهم است؟

شریدر: تقریبا غیرممکن است که به موزه بروید و فیلمی نبینید، یا در اتوبان باشید و فیلمی ندیدید. اکنون بیلبوردها متحرک هستند. همه چیز متحرک است. اما این تصور که خود را برای مدت معینی در یک فضای منزوی به یک فیلم متعهد کنید مانند رفتن به کلیسا است. شما کلیسا را ​​ترک نمی‌کنید چون کسل‌بار است. شما به آنجا می‌روید تا کسل شوید، فقط بنشینید و فکر کنید و شاید چیزی احساس کنید. سالن‌های سینما مردم را متحد کرد. آن‌ها خانه‌ی خود را ترک می‌کنند، مقدار مشخصی پول می‌دهند، پرستار کودک گرفته‌اند یا هر چیز دیگری. آن‌ها اکنون متعهد هستند. من حداقل ۱۵ یا ۲۰ دقیقه توجه آن‌ها را دارم. با تلویزیون چند کاناله، چه مدت آن‌ها را دارید؟ گاهی پنج دقیقه.

بالزوم: به نسیان تاریخ سینما اشاره کردم. اما این تغییر مدیومی که مورد بحث ماست باعث افزایش علاقه به فیلم‌های گذشته شده است. یک نوع سینه‌فیلیای دیجیتالی به وجود آمده است.

شریدر: امروزه کمتر فیلمی پیدا می‌شود که نایاب و دور از دسترس باشد. اگر مایل به شنا در آب‌های آلوده تورنت باشید، احساس می‌کنید در واقع چیزی وجود ندارد که نتوان به آن دست پیدا کرد -حتی فیلم‌هایی که هنوز اکران نشده‌. اما رفتن به سایت‌های تورنت مانند نوشیدن از استخر سرریز کنار کارخانه مواد شیمیایی است.

بالزوم: وقتی فیلیپ راث در سن و سال الان شما بود اظهار کرد که دیگر ادبیات روز را نخواهد خواند. در فیسبوک‌تان به این اشاره داشتید و سپس اضافه کردید «در عجبم که آیا زمان این برای من هم فرا رسیده یا نه. و اگر هم فرا رسد، اصلا متوجه آن خواهم شد؟»

شریدر: به این فکر کرده‌ام که ادامه دهم یا نه. دلیلی برای تلاش بیشتر وجود ندارد. می‌روم و کتاب‌هایی که برایم مهم بوده‌اند را دوباره می‌خوانم. برایم مهم نیست که چه چیزی روی جلد نقد کتاب این هفته است. من فکر می‌کنم این یک چیز بسیار طبیعی و معقول است. اما من هنوز به آنجا نرسیده‌ام. من هنوز زیادی کنجکاو هستم.

پی‌نوشت:

[۱] Master Gardener

[۲] The Card Counter

[۳] پسران مغرور، یک گروه فاشیستی و نئوفاشیستی راست‌گرای افراطی مردانه است که خشونت سیاسی را ترویج می‌کند. مقر این گروه در ایالات متحده است اما در کشورهای دیگر مانند استرالیا، کانادا و بریتانیا هم فعالیت دارد.

[۴] (Mandingo (1975

[۵] Light Sleeper

[۶] (Naked Angels (1969

[۷] (Coming Home (1978

[۸] (An Unmarried Woman (1978

[۹] (Bob & Carol & Ted & Alice (1969