آندره ژوافسکی در اولین فیلم خود در فرانسه، دوباره دنیای نومیدی و نفرین‌شده‌اش را احضار می‌کند. دنیایی که این‌بار در فضای ژست‌‌ها و چهره‌ها و در بستر تصاویر گشوده می‌شود. زخم و نومیدی انسان‌ها در جهان او از پیش وجود دارند؛ شخصیت‌ها زاده می‌شوند تا این زخم را تجسم بخشند. برای ژوافسکی زندگی انسان‌ها صرفا زمانی تراژیک نیست که نتوانند هر آنچه می‌خواهند را به دست آورند، بلکه زمانی که خواسته‌هایشان آن‌ها را فلج می‌کنند نیز تراژیک است. در صحنه‌ی اول فیلم، نادین شوالیه[۱] با بازی رومی اشنایدر[۲] در فیلمی هرزه‌نگار بازی می‌کند. او باید روی پیکر در حال مرگ بازیگر مرد بنشیند، دیوانه‌وار بگوید «دوستت دارم» و با آن جنازه عشق‌بازی کند. سروه مون[۳] با بازی فابیو تستی[۴] پنهانی وارد صحنه می‌شود تا از این صحنه عکاسی کند. هنگام تلاقی لنز دوربین سروه و نگاه نادین، لحظه‌ی اصلی فیلم را می‌سازد که من می‌خواهم از همین نقطه بحث را آغاز کنم. نادین از سروه «تقاضا» می‌کند تا او را این‌گونه نبیند. ارتباطی که از پس این تقاضا بیرون می‌‌آید در خود چهره و ژست نادین نهفته است. کلوزآپ کوبنده همراه با موسیقی ژرژ دلرو[۵] ـشاید بتوان آن را لایت‌موتیف لحظه‌های دوتایی نادین و سروه نیز تلقی کردـ نادین را در لحظه‌ای آستانه‌ای قرار می‌د‌هد. چهره‌‌ی نادین هم او را پنهان می‌کند و هم به سوی ما گشوده می‌شود. آن چیزی که این لحظه و کلوزآپ را متمایز می‌کند، می‌توان در تفاوت میان چهره‌ی برآمده از ژست و رخسار (ویزَژ[۶]) شرح داد. در جهان این فیلم، چشم‌ها و دهان‌ها به پیش‌زمینه می‌آیند. پس‌زمینه‌ی فیلم پر است از چهره‌ها. از درک تزامن رخسارهاست که حقیقت چهره درک می‌شود. در این راستا جورجو آگامبن در مقاله‌اش با عنوان چهره توضیح راهگشایی ارائه می‌کند:«پرده‌گشایی از چهره پرده‌گشایی از خود زبان است. چهره چیزی نیست جز انتقال‌پذیری و گشودگی. در اینجا قرار نیست وضعیت او بر ما گشوده شود یا حقیقتی در‌باره‌ی او برایمان بیان کند[۷]». در این لحظه گویی چهره‌ی نادین هر لحظه قرار است از هم بپاشد و بدین‌سان به پس‌زمینه‌ی بی‌شکل و بی‌انتهایی که تهدیدشان می‌کند مجال بروز دهند. اما این پس‌زمینه‌ی آشفته‌ی بی‌صورت هیچ چیز دیگری نیست مگر خود ِ گشودگی و خودِ انتقال‌پذیری. ما در روشنای چهره‌ی نادین گام برمی‌داریم نه در ویزژ/رخسار او. چهره‌ی نادین به بومی تبدیل می‌شود که تنش‌ها و «تقاضاهای» او را آشکار می‌سازد. چهره‌ ‌آشکارا به دستاویزی بدل می‌شود که امکان ارتباط واقعی را محقق می‌کند. کلوزآپ نادین او را به چهره‌ای تبدیل می‌کند که به «سطح بی‌حفاظی و در معرض دید می‌رساند و بی‌حفاظ بودنش را در مشت می‌گیرد. او ظهور می‌یابد و در این در این ظهور غرقه می‌شود و برون‌شدی از آن می‌جوید»[۸]. این کلوزآپ مساله‌ی دیگری به‌همراه دارد: نادین به ما خیره شده است یا دوربین سروه یا چشمان او؟ بیایید فرض را بر چشمان خود که همانا لنز دوربین سروه/دوربین ژوافسکی است، بگذاریم. سینما مستقیما چشم‌دوختن به دوربین برای مدت طولانی منع می‌کند. اگر بخواهیم آگامبنی به این موضوع بنگریم:«من به چشمان کسی نگاه می‌کنم: یا این چشم‌ها به زمین دوخته می‌شوند –و این یعنی فروتنی، فروتنی از بابت خلأیی که در پس نگاه کمین کرده است– یا متقابلا به من می‌نگرند. ممکن است بی‌شرم به من دوخته شوند، و بدین وسیله خالی‌ بودن خویش را فاش کنند. به قسمی که گویی چشم مغاک‌گونه‌ی دیگری در پسِ آن بوده که از این خلأ باخبر است و از آن چونان مکانی نفوذناپذیر برای مخفی‌شدن سود می‌جوید. یا ممکن است با وقاحتی معصومانه و بی‌احتیاط به من نگاه کنند و بدین ترتیب در خلأ نگاه‌های ما به عشق و کلمه مجال بروز دهند»[۹]. بحث بر سر همین فضای خلأگون و تهی است که در آن زبان/ارتباط راه خود را باز می‌کند. فضایی که در آ‌ن عشق -و حتی سیاست- می‌تواند پدیدار شود و در آن شخص تجربه‌ای ژست‌وار و واسط‌بودگی را تجربه می‌کند. چهره انسان پیامدهای سیاسی به ‌همراه دارد زیرا می‌توان از آن برای اعمال قدرت و کنترل بر افراد استفاده کرد. به نظر من کل کشمش‌های فیلم در جهت دستیابی به همین فضا است؛ اگرچه هر شخصیت شاید هدف دیگری را دنبال کند. جنگ قدرت در همین دستیابی به چهره و ژست‌ها رخ می‌دهد. عشق و سیاست هر دو در این قلمرو بروز می‌یابند: کلکسیون عکس‌ها و پوسترهای سینمایی ژاک شوالیه[۱۰]با بازی ژاک دوترون[۱۱]، عکاسی‌های سروه و عکس‌های پورنوگرافیک تبهکاری به نام مازلی[۱۲]با بازی کلود دوفن[۱۳]. دیوار خانه‌های سروه و ژاک را به یاد بیاوریم. عکس‌های سروه و پوسترهای سینمایی روی دیوار خانه‌ی ژاک و نادین و همچنین کلکسیون عکس‌های بازیگران ژاک گویی کاوشی است برای رسیدن به فضای ژست‌ها و در نتیجه قدرت.

آنچه مهم است عشق‌ورزی‌ست (۱۹۷۵)

ژوافسکی پای سه مدیوم هنری را وسط می‌کشد: عکاسی، سینما و تئاتر. نادین قرار است با کمک پنهانی سروه نقش لیدی آن[۱۴] در نمایشنامه‌ی ریچارد سوم[۱۵] شکسپیر را بازی کند. به‌عبارتی او قرار است لیدی آن را در سفری احساسی خود تسخیر کند. او باید مسیر اندوه به خشم و از خشم به رستگاری را طی کند و در نهایت بتواند خود را بازیابد. اگر ازدواج لیدی آن با ریچارد موجب مشروعیت‌بخشی به قدرت ریچارد می‌شود، در آنچه مهم است عشق‌ورزی‌ست، نادین با ارائه‌ی این چهره‌ی روشن فضایی به درون خود و از سویی به درون زبان/ارتباط باز می‌کند و از همانجاست که جرقه‌ی جنگ تسخیر چهره‌ها زده می‌شود. البته بنا ندارم تا شخصیت‌ها را مقایسه کنم و البته روشی منطقی برای ارتباط میان شخصیت‌های نمایشنامه و فیلم نیافته‌ام. اما چیزی که شاید در هر دو مشترک باشد همین نقاب و پنهان‌کاری چهره در شخصیت‌های مختلف جز نادین و لیدی آن است. در نمایشنامه دغل و فریبکاری را می‌توان در این نگاه گنجاند و در فیلم نیز با این مساله در شخصیت‌های مختلف -اما نه آشکار- روبه‌روییم. در یکی از جلسات تمرین، زمانی که سروه و نادین در حال گفتگو هستند، ژاک در اتاق دیگر رخسار خود را همچون دلقک گریم می‌کند. او در آن هنگام مردی ناامید است که نمی‌تواند دنیای واقعی را تحمل کند. وجه پنهان‌گر چهره در مورد افراد دیگر بیشتر صادق است. کلاوس کینسکی[۱۶] همجنس‌گرایی خود را در پشت نظرگاهی خشن و مازلی فعالیت‌های مافیایی خود را پشت نقاب پدرسالار خوب پنهان می‌کند.

در یکی از خلوت‌های نادین و سروه، نادین مساله‌ی «حرف‌زدن» و ارتباط را به‌عنوان یاری‌رسان با‌هم‌بودنشان پیش می‌کشد اما سروه می‌گوید چیز جالبی در جنگ ویتنام و الجزایر نیست و شاید در نظر او حرف‌زدن نمی‌تواند به ارتباط آن‌ها کمک کند. سروه این «ناظر رنج دیگران» حالا پس از عکاسی از جنایات جنگ به عکاسی‌های پ+ورن و وُیریستی روی آورده است. سروه در خدمت مازلی تبهکار به عکاسی‌ پ+ورنوگرافیک نیز می‌پردازد. این عکاسی در دو قلمرو صورت می‌پذیرد: در حضور خودِ «بازیگران» و دیگری از پس شیشه‌‌ در مهمانی‌های لذت‌جویانه‌ی مازلی. در صحنه‌ای سروه عکس یکی از پرتره‌‌های مهمانی‌های جنسی مازلی را ظاهر می‌کند و آن را کنار یکی از عکس‌های بزرگ نادین می‌چسباند؛ عکسی که در خانه‌ی نادین در مقابل پنجره از او گرفته است. صحنه‌ای که تقابل دو ژست/چهره است. گویی دو ژست در دو شخص متفاوت، وضعیت پیشینی و پسینی را می‌گشایند و ما را به یک لحظه‌ای از زندگی می‌رسانند که از پس‌زمینه‌ی زندگی‌نامه‌ای شخص تفریق شده است. تکه‌ای از زندگی فرد هست که از زندگی‌نامه فرد می‌توان بیرون کشید؛ این لحظه‌ای است که آن را کنش محض یا ژست گویند. به قول بالزاک، «گاهی کل یک ژست یک نمایش را شکل می‌دهد، تکیه کردن به یک کلمه کل زندگی یک آدم را تباه می‌کند و بی‌تفاوتی یک نگاه و سردی نگاه می‌تواند شادی‌بخش‌ترین اشتیاق را از بین ببرد»، ژست تقاطع هنر و زندگی، کنش و قدرت، عام و خاص، متن و اجراست.

مازلی همچون دولت معاصر دریافته‌ است که خشونت به‌عنوان اعمال قدرت سنتی کارآیی خود را از دست داده و در پی کنترل ظاهر با عمل آشکارسازی است. عملی که به مبادله بدل گشته است. سیاست به  صورت آن فضای تهی انتقال‌دهی ظاهر می‌شود که در آن چهره آن‌گونه که هست پدیدار می‌شود. دقیقا همین فضای تهی است که دولت و رسانه‌ها برای به دست گرفتن مهار آن دست و پا می‌زنند تا خود عمل انتقال‌دهی یا هم‌رسانی زبانی در معرض قرار گیرد[۱۷]. سروه در این فضای تهی دخیل شده و برای همین مازلی به حذف او همت گماشته است. آنچه جنبه‌ی آیرونیک این نگاه را برجسته می‌کند، ظهور این فضا در پشت صحنه‌ی فیلمی هرزه‌نگار است. جایی که نگاه مستقیم به مخاطبْ نمایش و در معرض‌بودن را فاش می‌کنند. هنرپیشه‌های پ+ورنو در اجرای ژستی گرفتار می‌شوند که صرفا وسیله‌ای است برای لذت جستن دیگران (یا خودشان) و بدین سان در واسط‌بودگی خویش و بر اثر آن معلق می‌مانند و می‌توانند واسطه‌ی ایجاد لذتی نو برای تماشاگر شوند.[۱۸] این ژست‌ها چیزی را نمی‌سازند بلکه چیزی را حمل می‌کنند. ژست نمایش نوعی واسط‌‌بودگی است: وضعیتی را می‌سازند تا انسان واسط بودن را تجربه می‌کند. به گفته‌ی آگامبن:«بارها و بارها در عکس‌های پ+ورنو اتفاق می‌افتد که افرادی که عکس‌شان برداشته‌شده، با شگردی حساب‌شده به دوربین نگاه می‌کنند و بدین ترتیب نشان می‌دهند که از بی‌حفاظ در معرض نگاه‌ بودن آگاهی دارند. این حرکت دور از انتظار، قاطعانه، بر افسانه‌ی نهفته در بطن مصرف این قسم تصاویر خط بطلان می‌کشد که به موجب آن گمان می‌رود آنکه نگاه می‌کند، بی‌آنکه دیده شود، هنرپیشه‌ها را غافلگیر می‌کند: راست این است که هنرپیشه‌ها با حواسِ جمع، نگاه فرد نظرباز را به مبارزه می‌خوانند و وادارش می‌کنند مستقیم به چشمان‎‌شان نگاه کند. درست در همان دم است که سرشت غیرجوهری چهره‌ی بشری یک‌باره روشن می‌شود. اینکه هنرپیشه‌ها به دوربین نگاه می‌کنند بدین معناست که ایشان نشان می‌دهند که ادا در می‌آورند، وانمود می‌کنند؛ با این‌حال، به‌گونه‌ای متناقض‌نما ایشان درست به میزانی که این وانمودگری را عیان می‌کنند، واقعی‌تر به ‌نظر می‌‌آیند. در هر دو مورد، آنکه نگاه می‌کند با چیزی مواجه می‌شود که بی‌هیچ ابهامی با ذات چهره، با خود ساختار حقیقت، پیوند دارد»[۱۹]. نادین به ‌طور متناقضی خیره به ما فضا را می‌گشاید اما گویی هنوز دهان‌بندی بر زبان زده است که این از افتادن در این مغاک می‌ترسد. او نمی‌تواند با پذیرش این امکان واسط‌بودگی بازیگران پ+ورنو، ما را به چالش بکشد. او تنها زمانی می‌تواند بگوید «دوستت دارم» که صحنه‌ی ابتدایی فیلم هرزه‌نگار دوباره تکرار شود. در صحنه‌ی پایانی، هنگامی که سروه با پیکری خونین روی زمین افتاده است، نادین سر می‌رسد و صحنه‌ی ابتدایی تکرار می‌شود. او روی پیکر سروه می‌نشیند و فریاد می‌زند «دوستت دارم». اینجاست که کنش محض به سر انجام می‌رسد و خود را خارج از مناسبات ارتباطی قدرت به رخ می‌کشد. لحظه‌ای که بی قیدوشرط است، تقاضا بالفعل شده و همه چیز روشن و سازش‌ناپذیر است. چهره و زبان نادین یکی شده‌اند. آن فضای تهی به گشودگی کامل خود رسیده است و حالا هر دو به آن رنج، به عشق و زخم از پیش ‌موجود تجسم می‌بخشند.

پی‌نوشت:

[۱] Nadine Chevalier

[۲] Romy Schneider

[۳] Servais Mont

[۴] Fabio Testi

[۵] Georges Delerue

[۶] Visage

[۷] آگامبن، جورجو، ۱۴۰۰، چهره، در کتاب وسایل بی‌هدف، یادداشت‌هایی در باب سیاست، ترجمه‌ٔی امید مهرگان و صالح نجفی، نشر چرخ، ص ۱۰۰.

[۸] همان.

[۹] همان، ص ۱۰۰-۱۰۱

[۱۰] Jacques Chevalier

[۱۱] Jacques Dutronc

[۱۲] Mazelli

[۱۳] Claude Dauphin

[۱۴] Lady Anne

[۱۵] Richard III

[۱۶] Klaus Kinski

[۱۷] همان، ص ۱۰۳

[۱۸] آگامبن، جورجو، ۱۴۰۰، یادداشت‌هایی در باب ژست، در کتاب وسایل بی‌هدف، یادداشت‌هایی در باب سیاست، ترجمه‌ٔی امید مهرگان و صالح نجفی، نشر چرخ، ص ۷۲.

[۱۹] آگامبن، جورجو، ۱۴۰۰، چهره، در کتاب وسایل بی‌هدف، یادداشت‌هایی در باب سیاست، ترجمه‌ٔی امید مهرگان و صالح نجفی، نشر چرخ، ص ۱۰۱-۱۰۲.