«چیزهایی که داریم و گمان می‌بریم همیشه پایدار خواهند ماند، -شبیه دود هستند و زمان به مانند آسمانی ا‌ست که دود در آن ناپدید می‌شود. دیدی چطور حلقه‌ی دود از دودکش بالا می‌رود، و به نظر می‌آید برای همیشه ستبر و سیاه و پرتکاپو در برابر آسمان خواهد ماند، گویی قرار است کارهای مهمی را انجام دهد و برای همیشه باقی بماند، و می‌بینی نازک‌تر و نازک‌تر می‌شود- و بعد، کمی که گذشت، دیگر اصلا وجود ندارد.»

امبرسون‌های باشکوه، اورسن ولز (نسخه‌ی فیلم‌نامه‌ی اصلی)

آن‌ها(استودیو) فیلم را نابود کردند و فیلم هم من را.

اورسن ولز، کارگردان امبرسون‌های باشکوه

 

اگر فلوبر هر سال دن کیشوت را بازخوانی می‌کرد، چرا ما این کار را با امبرسون‌های باشکوه ولز نکنیم؟

فرانسوا تروفو

همشهری کین با سوزاندن خاطره‌ی معصومیت به پایان می‌رسد و امبرسون‌های باشکوه قصه‌ی آدم‌هایی ا‌ست درباره‌ی آنچه در آسمان محو شده، چیزی که دیگر نیست -خاطره‌ی دودشده. امبرسون‌های باشکوه… فیلم با این کلمات ولز در تاریکی آغاز می‌شود. صدای ولز برخلاف جاهای دیگر پر از خوشی و لطافت است. شاید دلیلش برهه‌ای است که از آن سخن می‌گوید. آمریکا در اواخر قرن نوزدهم، «آمریکانا»یی که به قول خود راوی مردم برای همه‌چیز وقت داشتند و هنوز بی‌طاقت نشده بودند. سه دهه‌ی پایانی سده‌ی هزار و هشتصد زمان محبوب ولز است، اگر بگوییم او کودکی خود را در آن دوران دنبال می‌کند پر بیراه نبوده، از آنجا که دیگر اثر شاخص او که با کودکی و دوران خوش گذشته گره خورده همشهری کین است. همچون کین، اینجا نیز معصومیت در پستوی گذشته نهفته شده، اما همچون فیلم نخست «جوان شگفت‌انگیز هالیوود» که به زعم بخش عمده‌‌ای از منتقدان، بهترین فیلم تاریخ سینماست، اینجا از دید سوبژکتیو ولز و مایی که در لابه‌لای زندگی او حفاری می‌کنیم گنجانده نشده است. اینجا شخص مرکز قصه نیست و تمام شخصیت‌ها و خانواده‌ها دور یک وهم در چرخش هستند. از این رو امبرسون‌ها یادگار شکوه دوران بزرگ رمان‌نویسی کلاسیک نیز محسوب می‌شود. امبرسون‌های باشکوه… قصه‌ی دلمشغولی‌های یک شاعر با زمان از دست رفته‌ است، ولز در یکی از غریب‌ترین تلاش‌های تاریخ سینما وهمی که خود بدل به زندان‌سرای خوشبختی‌ شده را به تمام شخصیت‌هایش تزریق می‌کند. اینجا با حذف فرد مرکزی کانون داستان به شهر بدل نمی‌شود -اگر شهر را استعاره‌ای از آمریکا بگیریم، صرفا برداشتی ضعیف انجام داده‌ایم. یک شبحی بالاتر در فیلم حضور داد، همان بادی که آدم‌ها را از ترس بوران داخل مجلس رقص آورده و شمع‌چراغی‌های سالن را زنده کرده است. همه‌چیز در امبرسون‌ها همان قدر اهمیت دارد که خانه، خاندان امبرسون، عشق یوجین به ایزابل، غرور جورج مینافور امبرسون یا دایی‌اش، که در اوج فلاکت در مه ناپدید شد. این شکوه قصه‌گویی کلاسیک است، شکوهی که از بخت بد تنها نسخه‌ی ناقصی از آن را در دست داریم.

سال ۱۹۴۲ نقطه‌ی کلیدی در زندگی اورسن ولز بود. او سه فیلم متفاوت را در حال ساخت داشت، همه‌اش واقعیت دارد که تازه فیلم‌برداری‌اش را در برزیل آغاز کرده بود، نوآر سفری به درون ترس که با جوزف کاتن نوشته و خود تهیه‌کننده‌اش بود و نورمن فاستر کارگردانش و در آخر، امبرسون‌های باشکوه، که به تازگی پس از اتمام فیلم‌برداری آن و تدوین اولیه دستورات لازم را به رابرت وایز داده و خود راهی برزیل برای فیلم‌برداری شده بود. غیر از فیلم فاستر، تمامی پروژه‌ها سرنوشت شومی دارند -فیلم فاستر هم البته از گزند روزگار در امان نبود و دوباره توسط استودیو از نو تدوین شد. خیلی‌ها فرجام آن را تقصیر استودیو‌ها می‌اندازند. خیلی‌های دیگر تقصیر خود ولز و بلندپروازی بی‌کرانش. حتی برخی آن را دسیسه‌ی مخالفان ولز، رسانه‌ی راندولف هرست یا جادوی برزیلی‌ها می‌دانند یا که اصلا همان نظریه‌ی قدیمی را رو می‌کنند: ولز هیچ‌وقت نمی‌خواست هیچ پروژه‌ای را به پایان ببرد، گزاره‌ای که با کمی دقت در کارنامه‌ی او نمی‌توان زیاد به آن اعتنا کرد. اما واقعیتی که می‌دانیم این است که زندگی اورسن ولز به قبل و بعد از امبرسون‌های باشکوه تقسیم می‌شود.

مشکلات ولز فقط در بلندپروازی‌اش، شخصیت غریب و استثنایی‌اش و سروکله‌زدن با مقامات کمپانی خلاصه نمی‌شد، او حتی پیش از آنکه به هالیوود بیاید با برنامه‌های رادیویی و تئاتر مرکوری خود، دشمنان زیادی درست کرده بود. هیچکس روی خوشی به «نابغه» نشان نمی‌داد. یک ماه پس از پخش سراسری همشهری کین او قراردادی را با آر.کی.او. امضا کرد که طی آن سالی سه فیلم برایشان تهیه و کارگردانی کند. اما با تغییر افراد در قدرت و فشار استودیوی اطلس، که کمپانی آر.کی.او را به سلطه‌ی خودش درآورده بود، شرایط برای ولز دشوار شد. در اصل، اقتباس از رمان از مدافتاده‌ی بوث تارکینگتون، نخستین گزینه‌ی او برای فیلم دومش نبود. پیش از هر چیز به دنبال ساخت پروژه‌ی جاسوسی نوآرش در مکزیک، مسیر سانتیاگو، بود. پس از انتخاب چند پروژه‌ و صرف نظر از آن‌ها -که بیشتر به خاطر محدودشدن بودجه‌ی کمپانی بود- او پیشنهاد اقتباس از درام تاریخی تارکینگتون را داد. پیش از این در سال ۱۹۳۹ ولز در برنامه‌ی رادیویی خود امبرسون‌های باشکوه را اجرا کرده بود. در نسخه‌ی رادیویی خودش نقش جرج مینافر امبرسون را ایفا کرده بود و از بازیگران آن اجرا تنها ری کالینز (دایی جک) در فیلم حضور دارند. استودیو در صورتی که او فیلم سفری به درون ترس را تهیه کند با پروژه‌اش موافقت کرد. کمی پس از اتمام فیلم‌برداری، آمریکا وارد جنگ جهانی شد و ولز، به دستور راکافلر برای تهیه‌ی فیلمی در برزیل و ایجاد روابط دوستانه بین کشورهای آمریکای لاتین، امبرسون‌ها را رها کرد تا پروژه‌ی میلیون‌دلاری‌ برای دولت بسازد. تصاویر اولیه‌ی همه‌اش واقعیت دارد -تصاویر رقص سیاهپوستان و افراد محلی- زیاد به مذاق دست‌اندرکاران پس از تماشای اولیه خوش نیامد و بدبیاری‌های ولز شروع شد. آر.کی.او که از همان آغاز نسبت به امبرسون‌های باشکوه بدبین بود و دنبال بهانه‌ای برای اخراج ولز می‌گشت، تدوین اولیه‌ی فیلم را بدون آنکه به ولز فرصت اتمام تدوین نهایی را بدهد برای تماشاگران به صورت آزمایشی نمایش داد. فیلم به همراه موزیکالی رده دو اکران شد و بازخورد تماشاگران تمام آن چیزی بود که انتظارش نمی‌رفت: در سکانس‌های جدی به فیلم می‌خندیدند، فیلم را به سخره می‌گرفتند و در نهایت بدترین نوع ری‌اکشن را نشان دادند. گرچه در نمایش آزمایشی بعدی عکس‌العمل‌های بهتری وجود داشت -دو نفر از تماشاگران از آن به عنوان بهترین فیلمی که تابه حال دیده بودند یاد می‌کنند- اما همین مسئولان استودیو را مصمم کرد تا بدون اجازه‌ی ولز و با کمک تدوینگر (رابرت وایز) و دستیارش (سای انفیلد) فیلم را از نو تدوین کنند. نسخه‌ی اولیه‌ی ولز دو ساعت و یازده دقیقه بود. نسخه‌ی تدوین نهایی توسط استودیو به یک ساعت و بیست‌وهشت دقیقه کاهش یافت، به همراه فیلم‌برداری و کارگردانی دوباره‌ی چند سکانس و همینطور تغییر پایان فیلم و جایگزینی آن با پایانی نسبتا خوش. ولز که پس از همشهری کین حق تدوین نهایی را از دست داده بود، کاری از دستش بر نمی‌آمد، از طرف دیگر او در برزیل مشغول فیلمی بود که خود سرنوشتی بدتر از امبرسون‌ها در پیش داشت. در نهایت استودیو به نامه‌ها و تلگراف‌های او وقعی ننهاد و راش‌های باقی‌مانده‌ی فیلم سوزانده شد. به گفته‌ی خود ولز -طی گفتگویی در دهه‌ی هفتاد با جاناتان رزنبام- هیچ نسخه‌ای از آن تدوین اولیه وجود ندارد.

به این ترتیب امبرسون‌های باشکوه خود بدل به یکی از غم‌انگیزترین قصه‌های هالیوودی شد. گرچه فیلمی که پیش رو داریم، اثری سلاخی شده و ناتمام -از آن‌ رو که ولز هیچ‌وقت فیلم را به تدوین نهایی مدنظرش نرساند- است که توسط استودیو بسته‌بندی شده، اما شگفتی امبرسون‌ها تا به امروز شاید در همین باشد که با تمام جراحتی که به فیلم وارد شده، همچنان از میان خاکستر آتش ذاتی فیلم بیرون می‌زند. برای بسیاری از کارشناسان سینمای ولز -از نیرمور و کارینگتون تا جانتان رزنبام- امبرسون‌های باشکوه بهترین فیلم ولز می‌تواند باشد. بخش زیادی از آن به آنچه از فیلم باقی مانده برمی‌گردد و بخشی دیگر به تخیل کسانی که فیلم را می‌بینند برمی‌گردد، کسانی که کمی از ماجرای پشت آن می‌دانند و در خیال خود به صحنه‌های از بین رفته، لحظاتی که کوتاه شده -همچون آن مهمانی رقصی که در پلان سکانسی ده دقیقه‌ای گرفته شده، آخرین پیاده‌روی جورج مینافر امبرسون به سوی خانه و پایان اصلی‌اش- در روان خود خیال‌پردازی می‌کنند.

امبرسون‌های باشکوه شبیه فیلمی نیست که کارگردان همشهری کین در قدم دوم خود قصد ساختش را داشته باشد. فیلم همانطور که فرانسو‌ تروفو اذعان دارد کارگردانی پخته‌ را نشان می‌دهد که قصد دارد به کارگردان کین درس قصه‌گویی بدهد. گرچه بسیاری از المان‌های کین در اینجا نیز حضور دارند، چه تکنیک‌های بصری -از عمق‌میدان‌ها و نماهای پایینی که سقف را پشت سر شخصیت‌ها نشان می‌دهد- چه موتیف‌های روایی -هر دوی فیلم‌ها در خصوص معصومیت از دست رفته است، درباره‌ی رابطه‌ی پسر و مادر و گذشته‌ای که از میان رفته- اما با این ‌حال فیلم نسبت به کین آرام‌تر است، کمتر قصد دارد تا خودش را با قاب‌های خاص نشان دهد و اگر بیننده خوب دقت به خرج ندهد و صبوری نکند شاید تمام آن جزییات درخشان فیلم را از کف بدهد.

امبرسون‌های باشکوه

داستان امبرسون‌ها که در میان سال‌های پایانی قرن نوزدهم می‌گذرد، داستان افول را روایت می‌کند. قصه‌ی خانواده‌ای اشرافی که با آمدن عصر جدید، زرق و برق و قدرت خود را از دست می‌دهند. داستان تراژدی آمریکایی مربوط به دوره‌ای که نقطه‌ای بود بر آمریکای قدیم و شروعی بود بر زندگی شهری، جایگزینی اسب و کالسکه با حمل‌ونقل ماشینی و از میان رفتن زندگی اشرافی. دوره‌ای که خود ولز شیفته‌ی آن بود. او که در سال‌های پایانی تغییر از دوره‌ی کلاسیک به مدرن به دنیا آمده بود هم در نمایش‌های رادیویی خود از نوشته‌های آن دوره -همچون قصه‌های شرلوک هولمز، مردی که سه‌شنبه بود و دور دنیا در هشتاد روز- بهره می‌برد و هم در تئاتر مرکوری از نویسنده‌های اواخر قرن -جرج برنارد شاو یا ویلیام آرچر- استفاده می‌کرد. در این میان رمان دمده‌ی تارکینگتون انتخاب عجیبی می‌تواند باشد. داستان او که در سال ۱۹۱۸ برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر شده بود به سبک ادبی روکشیده‌‌ی کهنه نگاشته شده بود که بیشتر در راه‌حل‌هایش احساساتی‌ است. (ناگفته نماند که از عناصر تبعیض نژادی نیز کم نداشت) تمام این‌ها البته وقتی زیر دست ولز به اقتباس درمی‌آید دور ریخته می‌شود، فیلم بسیار تاریک‌تر از داستان می‌شود و رابطه‌ی ادیپی مادر و پسر درون آن برجسته‌تر می‌شود (انگاره‌ای که امروزه به دلیل وفور نقدهای روانشناسی در سینما شهرت یافته و سریعا به چنین نتیجه‌گیری‌های روانکاوانه می‌انجامد، از آنجا که خود ولز مخالف عقاید فروید بود، اما رمان تارکینگتون و نظریات روانکاوی فروید هر دو در یک برهه‌ی زمانی انتشار پیدا کردند). یا همه‌ی این‌ها، داستان برای ولز بستر مناسبی برای پرورش ایده‌های محبوب خودش است. تمام آن ارزش‌های از دست‌رفته، اخلاقیات طبقات بالا و هجوم «مدرنیته» در فیلم به خوبی دیده‌ می‌شود. با این ‌حال شبیه به هیچ فیلم دیگری با مسائلی که پیش رو دارد برخورد نمی‌کند، چیزی در فیلم از سوی مولف پشتش نقد یا قضاوت نمی‌شود، همه‌چیز برعهده‌ی تماشاگر است، حتی خود عمل داوری را از سوی تماشاگر می‌گیرد. اینکه طرف چه کسی را بگیریم کاملا بر عهده‌ی خود ماست. گاهی این می‌تواند در یک تصویر صورت گیرد -سکانس کارخانه‌ی ماشین‌سازی یوجین که کله‌ی او میان عمه فنی و ایزابل قرار دارد یا سکانس آشپزخانه که از لحظات محبوب آندره بازن در سینماست- تماشاگر را هم از این کار مبرا می‌کند. احساس تماشاگران نسبت به کاراکترها از ایده‌هایی که هر شخصیت مجری آن است جداست. از این‌ رو آن‌ها به سان انسان‌های روزمره می‌شوند و فقط در یک رنگ خلاصه نمی‌شوند. دوربین ولز در اینجا بیش از هر جای دیگری ابژکتیو است و فیلم را از نقطه دید خانه‌ی امبرسون‌ها شروع می‌کند (خانه‌ای که در آغاز فیلم می‌بینیم در حقیقت نه خانه‌ی امبرسون‌ها که خانه‌ی روبه‌رو‌ی آن است، ما با دریچه‌ی نگاه عمارت امبرسون وارد حیات داستان می‌شویم).

امبرسون‌های باشکوه از همان شروع، دغدغه‌ی خود با زمان را نشان می‌دهد. تصاویر اولیه‌ی فیلم که همچون ساختار همشهری کین به صورت غیرخطی مروری بر گذشته هستند با دور قاب‌هایی که حالت فید دارد و یادآور عکس‌های قدیمی ا‌ست که عمرشان گذشته است. از همین جا ایده‌ی اصلی داستان هویدا می‌شود، نوستالژیایی که انسان‌ها را مثل تار عنکبوت دور خودشان پیچیده. خاطره‌ی خوش دنیای قدیم، چیزهایی که دیگر وجود ندارند، آمریکانای غرب میانی و دوران بزرگ مجلس‌های باشکوه. اما پارادوکسی که در فیلم ایجاد می‌شود در عدم پاسخ شخصیت‌ها به چیستی این نوستالژیاست. دست‌وپازدن جورج برای نمایش غرور خانوادگی‌اش می‌تواند در نهایت چیز پوچی بیش نباشد. شخصیت‌ها درگیر توهم دوران خوش گذشته‌ای هستند که شاید هیچگاه وجود نداشته است. از این‌ رو فیلم بیش از هرچیز به روح دن کیشوت سروانتس نزدیک است. همانند فیگور بزرگ ادبیات، شخصیت‌های امبرسون درگیر فانتزی شیرینی هستند تا تلخی واقعیت را بزدایند. اما افسوس که آن‌ها همانند دن کیشوت نمی‌توانند به این راحتی در خیال خود زندگی کنند.

حتی اگر چیزی به نام دوران خوش گذشته هیچ‌وقت وجود نداشته، همین که قادر هستیم تا چنین ایده‌ای را پرورش دهیم، تاکیدی بر وجود روح آدمی‌ست. اینکه پندار آدمی توانایی خلق زمانی دست‌ودل‌بازتر و آزادتر را دارد نشان حماقت ما نیست. هر کشوری دوران خوش گذشته‌ی خودش را دارد. فصل معصومیت و سپیده‌دم شبنم‌های روشن.

اورسن ولز

زمان نه فقط کارکردی در ساختار روایی دارد که به تک‌تک شخصیت‌ها رسوخ پیدا کرده و همچون شیطانی در جلدشان فرو رفته است. زمان برای هر کدام از آن‌ها کارایی منفردی دارد. برای یوجین که آینده‌نگر است و در حال ساخت ثروت خود رو به جلو می‌رود و برای جورجی مینافر که درگیر گذشته است رو به عقب. عجیب نیست که خیلی از ولزشناسان فیلم را با قصه‌های بالزاک و ایده‌ی «رمان تاریخی» لوکاچ مقایسه کرده‌اند. در اینجا نیز ما برخورد دو قطب مخالف در رویارویی با تحول زمان را شاهدیم، هر کدام نماینده‌ی یک کنش هستند. استفاده از خانه هم به عنوان زمان و هم مکان، آن را بدل به شخصیتی کلیدی در داستان می‌کند، تمام پیچ‌و‌خم و گره‌های قصه کلیدش در خانه است. یوجین (جوزف کاتن) به وسیله‌ی همین خانه دست رد به سینه‌اش می‌خورد و با همین خانه دوباره به دیدار معشوق گذشته‌ی خود می‌رود. تمام آنچه جورجی مینافر امبرسون به آن می‌نازد نشان‌هایش در خانه ثبت و ضبط شده و وقتی پدر او، ویلبر مینافر می‌میرد، دوربین با قرار گرفتن در تابوت او و تماشای تک‌تک چهره‌ی حاضران گویی (همچون مرده‌ای متحرک) بدل به کالبدی روبه‌زوال شده که به آن‌ها خیره می‌نگرد (تصویر بعدی که از نمای بیرونی خانه می‌دهد مکانی مخوف شبیه به قصر فرانکنشتاین را تداعی می‌کند). البته بدیهی ا‌ست که برای خود ولز نیز این خانه لوکیشن کلیدی قصه بود. بودجه‌ی مصرفی برای ساخت آن در آن زمان فقط سه برابر بودجه‌ی ساخت لوکیشن بربادرفته بود. برخلاف رسم آن زمان که دکورها یک دیواره یا حداکثر دو دیوار بودند، در اینجا تمام اتاق دکور چهاردیواره بود با راه‌پله‌ای که خود به تنهایی بدل به یکی از فضاهای جذاب سینمایی شده است (سال‌ها بعد ول لوتن بزرگ استفاده‌ی بکری از این پله‌ها و خانه‌اش در فیلم‌های کوچک ترسناک درخشانش برد).

کارگردان با نبوغی که دارد امر خیالی را همانطور که به صورت نیمه‌واقعی میان شخصیت‌ها نفس می‌کشد به ما نشان می‌دهد. استفاده‌ی بکر از تصاویر ساختگی عمق تازه‌ای به آنچه آدم‌های داستان درگیرش هستند می‌دهد. در وهله‌ی نخست این تکنیک برای ساخت فضای پساویکتوریایی اواخر قرن نوزدهم با استفاده از پس‌زمینه‌های نقاشی‌شده و پروجکت‌کردن تصاویر دیگر پشت شخصیت‌ها به کار رفته است. بخش زیادی از تصاویر خارجی عمارت امبرسون در حقیقت نقاشی شده‌اند. بخش دیگر اندکی طراحی و اندکی واقعی است. اما این شگرد تنها به موقعیت‌هایی برای جبران بودجه و لوکیشن‌ها ختم نمی‌شود. ولز چندین بار در طول فیلم از تصاویر پس‌زمینه استفاده می‌کند. برجسته‌ترین‌ آن‌ها در سکانس شماتت جرج جوان است که مثل شاهزادگان فرانسوی ایستاده و برای نقاشی‌ای ژست گرفته است‌. تصاویر ساختگی پشت امبرسون توخالی بودن ژست‌ها و پیش‌بینی‌ آینده را تداعی می‌کند. از همین سکانس می‌توان فهمید که برخلاف تصور، ولز مضامین خود را راحت در اخیتار تماشاگر می‌گذارد. او همچون نقاشان باستان همه‌چیز را روی سطح در اختیار ما می‌گذارد. نیازی به کاوش و مطالعه بینامتن و فرامتن نیست. برای فهم یک تصویر فقط باید به آن نگاه کرد.

جورج مینافر امبرسون می‌تواند برادر نانتی چارلز فاستر کین باشد که پیش مادرش ماند و عقده‌ای ادیپی را در خود پرورش داد. استفاده از بازیگر گمنامی همچون تیم هولت (که بیشتر در وسترن‌های رده ب بازی می‌کرد و حضوری کوتاه در دلیجان فورد داشت) به خاطر شباهتش با ولز -گرچه جذابیت ولز را ندارد و البته در این مورد به خصوص به کارش هم نمی‌آید- گواهی بر همین همذات‌پنداری کارگردان با کودک و دوران کودکی اوست. زمانی که اسکناس‌های چاپی و کالسکه‌های بی‌اسب معنایی نداشت. زمانی قبل از پیدا شدن سیم‌های برق و از بین رفتن آداب و اخلاق قدیم. استفاده‌ی مبرم او از الگوهای سینمای صامت در اینجا بیش از کین است. او حتی بیوه‌ی جان باریمور را که سال‌ها بود سینما را کنار گذاشته بود برای نقش ایزابل به صنعت برمی‌گرداند. درواقع تمام آنچه از بخش دیباچه‌ی فیلم می‌بینیم بدون تامل در فرمت سینمای صامت –به خصوص آن صامت‌های اولیه‌ی حقه‌ای- ممکن نیست. گواه دیگری بر این ادله که خود فیلم نیز از طریق نحوه‌ی روایت، تاریخ سینمایِ تازه‌نفس‌اش را بدل به نوستالژی می‌کند. در آغاز، ریتم فیلم در سنت صامت‌های اولیه پیش می‌رود و رفته‌رفته مدرن‌تر و نزدیک‌تر به الگوی میزانسنی خود ولز می‌شود. میزانسن او در اینجا حتی از کین هم فراتر می‌رود. شخصیت‌ها فقط در کانون فریم قرار نمی‌گیرند، بلکه در یک تصویر دو یا چند رخداد در حال انجام است. در برخی سکانس‌ها، همچون لحظه‌ای که همه‌ روی کالسکه نشسته‌اند و جورج مشغول هل‌دادن است، او از گوشه‌ی فریم گاهی پیدایش می‌شود، بدون اینکه از عمق میدان استفاده کند. در سکانس رقص نیز آدم‌ها دائما در حال ورود و خروج به درون و بیرون قاب هستند. حتی در لحظه‌ای، یوجین، ایزابل را از بیرون قاب به درون می‌کشد (برخورد آینده و گذشته) و همه‌چیز در یک هارمونی فوق‌العاده در جریان است. زمان در فیلم ریتم را به دست دارد و از این‌ رو می‌تواند در آغاز تند و شادان جلو برود و اندک اندک آهسته و گرفته شود. در نسخه‌ی اصلی فیلم، در نیمه‌ی دوم ریتم فیلم یکی در میان تند و آهسته می‌شود، تا تراژدی را با پستی و بلندی به تماشاگر القا کند. الگویی که در نسخه‌ی حاضر از میان رفته و در پرده‌ی دوم وقایع با شتاب از کنار هم می‌گذرند تا به آخر برسند.

وقتی که به سکانس مهمانی رقص می‌رسیم، فیلم شبکه‌ی روابط شخصیت‌هایش را برایمان عیان می‌کند. یوجین مورگان که فردی ا‌ست که به قول خودش در زمان تازه زندگی می‌کند و کاری به گذشته‌ی مرده ندارد همراه با معشوق قدیمی‌اش که حالا همسر ویلبر مینافر شده می‌رقصد و رقص دونفره‌ی آن‌ها به طور نمادین رو به جلوست. در پلان‌سکانس نصفه‌نیمه و باقی‌مانده از این صحنه جورج مینافر امبرسون که به تبار خانوادگی و ارزش‌های آن می‌نازد همراه دختر یوجین، لوسی مورگان به عقب می‌رود. در حقیقت حرکت مخالف این دو شخصیت مرد است که مسیر فیلم را تعیین می‌کند. چند سکانس بعدتر، هنگام گردش دسته‌جمعی میان برف، یوجین ایزابل را ملکوتی و در عین‌حال مسخره می‌نامد و ایزابل از نتیجه‌گیری متناقض یوجین خود را «هیچی» می‌بیند. و این می‌تواند تعریف مثلث یوجین، جورج و ایزابل باشد. عشق میان یوجین و ایزابل ملکوتی و حس خودخواهانه‌ی جورج به مادرش مسخره است. در نهایت تقابل این دو حس متضاد است که او را از میان می‌برد و واقعا بدل به یک هیچی می‌کند. یوجین و جورج با تمام اختلاف‌هایشان دو روی یک سکه هستند. میل آن‌ها به زنان یکدیگر، نشان از وصلت قدیم و نو و عدم امکان آن است. گذشته خواهان آینده است و آینده، با اینکه پیش می‌رود در طلب گذشته است.

قصه‌ی امبرسون‌ها، قصه‌ی همین تکه دودی‌ست که در هوا محو می‌شود. وقتی می‌گوییم قصه‌ی امبرسون، منظور سرنوشت خود فیلم نیز هست. فیلمی که ما در دست داریم نسخه‌ی ناقصی ا‌ست که به دست استودیو با حذف چهل دقیقه تدوین مجدد شده است. تماشای امبرسون‌های ولز به مانند همان چیزی ا‌ست که خود شخصیت‌های فیلم در حین داستان تجربه می‌کنند. تصور تجربه‌ی آن چیزی که هیچ‌وقت تجربه نخواهند کرد، یا که تنها قادرند در خیال خود تجربه کنند؛ تماشای امر خیالی به صورت واقعی. امبرسون‌های باشکوه داستان آدم‌ها و افکارشان است. اینجا ما برخلاف فیلم‌های دیگری که در آن زمان رایج بود، در حال تماشای ذهن شخصیت‌ها، امیال و احساسات سرکوب‌شده و خاطراتشان هستیم.

ولز، اولین فرزند سینمایی بود که در همان دم آغازش مورد نفرین خدایان قرار گرفت. تجسمی از خود کاپیتان ایهب در موبی دیک که به دنبال زمین زدن خورشید بود. نقطه‌ی شروع شکارش با کین بود و نطفه‌ی نفرینش درست در همان روزهای پس از پایان فیلم‌برداری امبرسون‌ها. پس از امبرسون و تبعیدش از هالیوود او رفته‌رفته همان چیزی شد که امروز از فیگور ولز به یاد داریم. تمام آن تمام نکردن‌ها، فیلم‌های نصفه‌نیمه و پروژه‌های تا نیمه‌ی راه رفته، همه از نحسی بلای امبرسون‌های باشکوه نشات گرفته است. شاعر زخم خورده‌ای که همه‌چیزش را با یک فیلم از دست داد، به کلی فروپاشید و هر بار خواست تا دوباره خیز بردارد، به جز چند مورد ناکام ماند. عجیب نیست که اکثر آثار او ناتمام ماندند. تجربه‌ی امبرسون‌ها او را از دانشمند فرانکشتاین بدل به هیولای فرانکنشتاین کرد.