فیلم­‌های کمی هستند که این گفته مشهور رابین وود در مورد فیلم‌های وحشت «رهاسازی جنسیت در فیلم وحشت همیشه به صورتی منحرف، هیولاگونه و افراطی است»[۲] به اندازه نکروماتیک[۳] یورگ بوتگریت[۴] در موردشان صادق باشد. این فیلم آلمانی با ظاهر زمختش خشونت، انحراف جنسی و یاس را در یک محیط شهری رو به زوال تصویر می‌­کند.

رابرت شماتکه (داکتاری لورنز) جوان ناامیدی است که برای شرکت نظافتی جو استریت کار می‌­کند، شرکتی که کارش جمع کردن اجساد از محل‌های وقوع تصادف است. او با دوست دخترش بتی (بئاتریس ام) در یک آپارتمان نیمه مخروبه زندگی کرده و این عادت نادرست را دارد که کارش را با خود به خانه می‌­آورد. جایی که بتی هم سلیقه ناسالم خود را با او به اشتراک گذاشته و آن‌ها خانه‌شان را با نوع خاصی از  طراحی داخلی مورد علاقه‌شان تزئین کرده‌اند. دیوارها با نمودارهای آناتومی بدن، عکس‌های قاتلان و پوسترهای جسد پوشانده شده‌اند. حتی از سقف دکورها استخوان آویزان شده که یادآور کشتار با اره برقی در تگزاس توبی هوپر است.

چون همه چیز روزمره و یکنواخت شده، رابرت یک جسد دزدیده و آن را به بتی هدیه می‌دهد. ظاهرا، یک مرگ کوچک برای به جریان انداختن دوباره عشق و علاقه در زندگی‌شان لازم است! انحراف جنسی که پس از این در فیلم نشان داده می‌­شود آن قدر زننده است که استنلی ویاتر که فیلم را در لیست مضطرب کننده‌ترین فیلم‌های تاریخ در رده دهم قرار داده، پیشنهاد می‌­کند که فیلم «به عنوان یکی از منزجرکننده‌ترین فیلم‌هایی که تا به حال ساخته شده معرفی شود»[۵]. با توجه به موضوع فیلم، این برخورد تعجب‌آور نیست، اما همچنین ما را به این پرسش هدایت می‌­کند که آیا اساسا امکان اینکه مرده‌گرایی ظاهر زیبایی داشته باشد وجود دارد؟

بهترین پاسخ به این سوال احتمالا فیلمِ کانادایی بوسیده شده[۶] (۱۹۹۶) است که تعمدا ظاهر کم­تر زننده­‌ای به موضوعی مشابه داده است. در واقع وقتی متیو هیس از نشریه مونترال میرور از یورگ بوتگریت پرسید که آیا این فیلم را دیده است، او تشابه این فیلم‌ها را پذیرفته و می‌گوید «بوسیده شده نسخه دخترانه‌ی فیلم من است»[۷]. هر چند شاید انتخاب واژگان او را خیلی قبول نداشته باشیم اما منظور او وجود دیدگاهی کم­تر مردانه در فیلم بوسیده شده است. بوسیده شده بر اساس داستان کوتاه به ندرت به عشق می­نگریم[۸] اثر باربارا گادی[۹] و به کارگردانی لین استاپکویچ[۱۰] داستان زنی به نام ساندرا لارسون (مالی پارکر) را از یک دیدگاه زنانه روایت می‌­کند. فیلم به طور موثری مسیری را که شیفتگی همیشگی ساندرا به مرگ از انجام بازی مراسم خاکسپاری در کودکی تا یک شغل در مرده­‌شورخانه طی می‌­کند نشان می‌­دهد، شغلی که فرصت داشتن رابطه‌­ای صمیمی‌­تر با مرگ را برایش فراهم می‌­آورد. او نسبت به ماهیت تابو وارِ فعالیت‌­هایش آگاه است اما احساس نمی‌­کند کاری غیراخلاقی انجام می‌­دهد چرا که احساسات و تجربیاتش باعث این باور در او شده‌­اند که همه منحصر به فرد و لایق دلسوزی هستند، حتی پس از مرگ.

در طول فیلم، نماهای واکنش ساندرا به روش‌های برخورد متعارف با اجساد به بیننده اجازه می‌­دهد تا با نفرت او از این عقیده که گوشت بدن خنثی و بدون حس است روبه‌رو شود. این لحظات در تعیین جایگاه بیننده در رابطه با شخصیت ساندرا موثرند. فیلم این انتظار را ندارد که ما در این علایق با او شریک شویم، اما او شخصیت دوست داشتنی‌­ای است که بیننده تلاش می‌­کند او را درک کند. همچنین اینکه فیلم از خاطرات کودکی او به عنوان پیش‌زمینه برای نوعی انگیزه و عادی‌سازی نیاز او برای عمل نکروفیلیا(مرده‌گرایی) استفاده می­‌کند، ضربه‌­ای به فیلم نمی‌­زند.

 نکرومانتیک[۱۱] کاملا مورد متفاوتی است. اگر فیلمِ استاپکویچ را داستان‌گویی از یک منظر سوبژکتیو در نظر بگیریم در این صورت کار اکسپلویتیشن‌­­گونه‌ی بوتگریت به بهترین شکل در اتخاذ رویکرد، ابژکتیو خلاصه می­‌شود. رابرت و بتی علاقه‌­ای به ابعاد معنوی این عمل ندارند، همان طور که مشخصا هیچ­ گونه همدردی‌­ای هم نسبت به شریک‌­های جنسی بی‌­جان خود نشان نمی‌­دهند. هر چند بتی در حال مغازله با دوست مرده‌­اش در تخت و خواندن کتاب برای او نشان داده می‌­شود اما وقتی کارش با او تمام می‌­شود بدن مرده با یک جفت بشقاب زیر پاهایش از سقف آویزان می‌­شود تا خون جاری شده از بدنِ در حال فساد در آن‌ها جمع شود.

یکی از مثال‌های واضح سوبژکتیو/ابژکتیو بودن در نحوه برخورد با حیوانات در این دو فیلم است. تصاویر کودکی ساندرا که او در آن‌ها با دقت جسد حیواناتی را که پیدا کرده است در دستمال توالت پیچیده و سپس طی مراسمی در نور ماه به خاک می­‌سپارد، او را به صورت شخصیتی غم­خوار و مسئول تصویر می­‌کند که علاقه‌­اش به مرگ ناشی از احترام عمیق به آخرین ردپاهای زندگی است که او در گوشت جسد­ها می‌­یابد. در نکرومانتیک صحنه‌­های خشونت علیه حیوانات، از جمله نشان دادن واضح کشتن و پوست کندن یک خرگوش، برای هر چه بیشتر نشان دادن انحراف شخصیت اصلی استفاده می‌­شود.  هرچند رابرت کسی نیست که این خرگوش را می­‌کشد اما بیننده بی‌­اعتنایی کامل او به حیوانات را در صحنه‌­ای می‌­بیند که او پس از اینکه متوجه می‌­شود بتی او را ترک کرده (و با دوست مرده­‌شان فرار کرده است) یک گربه را تا حد مرگ کتک می‌­زند. او گربه را داخل یک کیسه پلاستیکی گذاشته و به دیوار می‌­کوبد که لکه‌هایی از خون روی دیوار به جا می‌­گذارد و سپس در قفسه‌­ی بالای وان قرار می‌­دهد تا در خون ریخته شده در وان استحمام کند.

واضح است که نکرومانتیک از این تاکتیک‌ها برای شوک دادن به بیننده استفاده می‌­کند اما به چه منظور؟ کریستوفر شرت در مورد جنبه­‌های آخرالزمانی فیلم کشتار با اره برقی در تگزاس، همان فیلمی که دکور آپارتمان رابرت شماتکه را تحت تاثیر قرار داده است، می‌­نویسد:

آدم­خواری در دوره‌­ای اتفاق می‌­افتد که یک جامعه‌ی مفروض، چشم‌انداز فروپاشی خود را دیده و به وسیله تجربه افراطی خشونت جمعی یا شادخواری جنسی به آرامش می‌­رسد.[۱۲]

این یادداشت راجع به آدم­خواری نوشته شده است، اتفاقی که در نکرومانتیک هرگز نشان داده نمی­‌شود؛ هرچند عبارت « تجربه افراطی خشونت جمعی یا شادخواری جنسی» در مورد آن کاملا صدق می‌­کند. با توجه به اینکه نکرومانتیک در برلین و در آخرین سال‌های قبل از اتحاد دو آلمان ساخته شده، این نتیجه‌گیری زیاد بی‌راه نیست که بوتگریت در مقابل جامعه‌­ای طغیان کرده که حس ناخوشایندی نسبت به گذشته نزدیکش داشته و نسبت به روبه رو شدن با آن بی‌­میل است. اگر بخواهیم نکرومانتیک را به صورت یک تمثیل در نظر بگیریم، دیدن این نکته که مرده‌­گرایی ابزاری است که به وسیله آن افراد جامعه با گذشته‌­شان ارتباط می­‌گیرند کار سختی نخواهد بود. فیلم به وضوح نشان می‌­دهد که چگونه عده‌­ای از مردم، مردگان را دفن کرده و به زندگی ادامه می‌­دهند اما بعضی دیگر استخوان‌هایی در کمد­های‌شان دارند که نمی‌توانند آن‌ها را از خودشان دور کنند. اگر کشوری تصمیم بگیرد قسمتی از تاریخش را فراموش کند، بخشی از چشم‌­انداز تاریخی‌­ای که به وضع موجود انجامیده از دسترس حافظه مردم آن جامعه خارج شده و آنان از تاثیر این جریان تاریخی بر خودشان ناآگاه خواهند بود. با دانستن این نکته می‌­توانیم نتیجه بگیریم دلیل اینکه رابرت احساس می­‌کند مجبور است اجساد را با خود به خانه بیاورد این است که از هویت خود، ناآگاه بوده و این اجساد به مثابه یادآورهای شومی برای او هستند. استخوان‌­ها و اعضای بدن هم که آپارتمان او را تزئین کرده‌­اند در عین اینکه به او اجازه می­‌دهند از زنده بودن خود اطمینان داشته باشد، نوعی هویت را برای او فراهم می‌­کنند. همان طور که مارشال مک­ لوهان توضیح می­‌دهد:

این کشتار بی‌­معنی در پیرامون ما، کار مردمی است که همه هویت‌­شان را از دست داده‌­اند و مجبورند بُکشند تا بفهمند خودشان یا دیگری، واقعی هستند.[۱۳]

جهانِ نابهنگام فیلمِ بوسیده شده نیز مرده‌­گرایی را در سطح استعاری به کار می‌­گیرد اما در یک جهت کاملا متفاوت. نکروفیلیای شخصیت ساندرا لارسون تفاوت عمیقی هم از لحاظ تصویری و هم از لحاظ روایی با آنچه که در نکرومانتیک تصویر می­‌شود، دارد. در فیلم بوتگریت، مردگان توسط زنده­‌ها کنترل و تسخیر می‌­شوند در حالی که قهرمان فیلم بوسیده شده می‌­خواهد با عمل مرده‌گرایی‌اش به “عبور” کمک کند. ساندارا از این تجربه به عنوان انفجار روشنایی نام برده و این موضوع به بیننده اجازه می‌­دهد تا رفتار او با مردگان را به منزله عبور از مرز جداکننده زندگی و مرگ قلمداد کند؛ خارج کردن روح سرکش از بدن به وسیله تماس فیزیکی. به این ترتیب لذتی که او از این عمل می‌­برد مربوط به برآوردن احساس دلسوزی به بدن‌­هایی است که قبل از دفن شدن با بدن او تماس می­‌یابند.

همچنین معشوق زنده‌ی او، مت (چیتر اوتربریج) هرچند به صورت فیزیکی مرتکب مرده‌­گرایی نمی‌شود اما از گیرکردن در گذشته‌اش در عذاب است. آپارتمان او پر از پوستر فیلم‌­های قدیمی، کتاب‌­های مربوط به تحصیلات دانشگاهی ناتمامش و پرده‌های مُد دهه‌ی ۶۰ است.  او در یک نقطه تصمیم‌­گیری برای زندگی‌­اش متوقف شده و مطمئن نیست که چگونه به جلو حرکت کند. ساندرا قبل از اینکه رابطه‌­شان جدی شود، تمایلات مرده‌­گرایی‌­اش را به او اعتراف می‌­کند، اما او این رفتار را به صورت یک تهدید در نظر می‌­گیرد. وقتی رابطه‌شان خراب می‌­شود او به طور فزاینده‌­ای به ساندرا وابسته می‌­شود، طوری که از فعالیت‌­های او یک لیست تهیه کرده و حتی با نشان دادن کپی آگهی­‌های ترحیم، از او می‌­خواهد بگوید کدام ­یک باعث شده به او خیانت کند. این کارهای او به از هم‌گسیختگی رابطه عاشقانه آن‌ها منجر می‌­شود. علی‌رغم اینکه آن‌ها به وضوح احساسات شدیدی به هم دارند، این احساس وجود دارد که آن‌ها همزمان در حال نگه­داشتن رابطه و جدا شدن از یکدیگر هستند. هر دو نفر آرزو دارند که راه حلی بیابند اما همزمان توسط ماهیت مقیدکننده احساسات‌شان به بند کشیده می‌­شوند.

هم رابرت و هم مت از غیاب معشوقه‌های‌شان به شدت آسیب می­‌بینند و جنبه‌های بسیاری از هر دو فیلم نکرومانتیک و بوسیده شده با مقاله مشهور لورا مالوی لذت بصری و سینمای روایی قابل توضیح هستند. گفته‌ی مالوی که «حضور بصری زنان برخلاف جهت پیشبرد خط داستانی است»[۱۴] در  نکرومانتیک به ظهور می‌­رسد. هنگامی که رفتن بتی نقطه عطف زندگی رابرت را نقطه‌­گذاری می‌­کند. نکته دیگری که به همین اندازه از نظر مالوی و رابین وود اهمیت دارد، منفعل بودن شخصیت­‌های زن است. رابطه جنسی بتی و ساندرا با مردگان در هر دو فیلم به آن‌ها اجازه می‌­دهد تا با کسی رابطه داشته باشد که نمی‌­تواند آن‌ها را سوژه نگاه خیره‌­اش قرار دهد. این موضوع به خصوص در بوسیده شده بیشتر مورد توجه است، چرا که شخصیت ساندرا لارسون به وضوح در هر دو جنبه‌ی زنده و مرده‌ی زندگی جنسی خود، حضور دارد. احساس ترس رابرت به خاطر عدم حضور در چنین جنبه مهمی از زندگی ساندرا است. بوتگریت در نکرومانتیک از ایده مشابهی استفاده کرده و در آن بتی با دزدیدن جسد به طور کامل از نگاه خیره هم تماشاگر و هم رابرت فرار می‌­کند.

طرد شدن توسط بتی باعث می­‌شود رابرت به سرعت دچار بحران شود و در بوسیده شده هم دوست­ پسر ساندرا، مت از مشکل مشابهی رنج می‌­برد. حسادتی که از زمان‌­هایی ناشی می‌­شود که ساندرا با معشوق‌های دیگرش سپری می‌­کند. در هر دو فیلم شخصیت‌­های مرد پس از اینکه متوجه می‌­شوند معشوقه‌­های‌شان همخوابگی با یک جسد را به آنان ترجیح داده‌­اند، با حسِ اختگی روبه‌رو می‌­شوند. در مورد هر دو این شخصیت­‌ها این موضوع به از دست دادن شدید اعتماد به نفس و نهایتا از بین رفتن کامل امکان ارتباط این دو نفر با محیط پیرامون‌شان منجر می‌­شود. وقتی در نکرومانتیک بتی هم­بازی مرده‌­شان را برداشته و از دست رابرت (که در این مقطع بیکار شده است) فرار می‌­کند، رابرت به دره ناامیدی سقوط می­‌کند. او به سینما می‌­رود اما فیلم‌­ها دیگر سلیقه او را راضی نمی‌­کنند و هنگامی که می‌­خواهد با یک فاحشه رابطه داشته باشد، حتی بردن او به گورستان هم برای ارضای میل او کافی نیست. تنها چاره او خفه کردن زن و تجاوز به جسد اوست.

مسیر مت در بوسیده شده خشونت کم­تری دارد. او ناامیدانه تلاش می‌­کند علاقه ساندرا به مرده‌­ها را درک کند، اما همزمان نمی‌­تواند بر حسادت خود غلبه کند و احساس ناامنی او را هر چه بیشتر به سوی دیوانگی می‌­کشد. هر دو مورد در این دیدگاه مک لوهان صدق می‌­کنند :

پ+و+ر+ن+و+گِرافی و خشونت، محصولات جانبی جوامعی هستند که در آن‌ها هویت شخصی مورد تعرض قرار گرفته و یا نابود شده است. [۱۵]

احساس محروم شدن از مردانگی در رابرت و مت و بی‌هویتی ناشی از آن موجب می‌­شود هر دو دست به خودکشی بزنند: رابرت به طرز وحشیانه‌­ای و د رمیان ترشح خون و منی به خود چاقو می‌­زند در حالی که مت به این نتیجه‌­گیری تراژیک می‌­رسد که تنها راه موجود برای جبران فاصله‌­اش با ساندرا این است که در حضور او خود را دار بزند و به این ترتیب به یکی از معشوق­ه‌های مرده او تبدیل شود. عمل مت نهایتا موجب می‌­شود او از پیرامون افسرده و نوستالژیکی که در اطرافش ساخته رها شود در حالی که همزمان برای ساندرا موجب رستگاری می‌­شود. تجربه “عبور” با جسد مت به او اجازه می‌­دهد تا بالاخره از عمل تابوی خود دست کشیده و با اشتیاق بیشتری با دنیای زندگان روبه رو شود.

پی‌نوشت:

[۱] Necrophilia

[۲] Wood, Robin. “An Introduction to the American Horror Film.” The American Nightmare. Eds, Robin Wood and Richard Lippe. Toronto: The Festival of Festivals, 1979. p. 21 (course pack p.63).

[۳] Nekromantik

[۴] Jörg Buttgereit

[۵] Wiater, Stanley. “Disturbo 13: The Most Disturbing Horror Films Ever Made” Cut! Horror Writers On Horror Film. Ed, Christopher Golden. New York: Berkley Publishing Group, 1992. p. 262.

[۶] Kissed

[۷] “Doing the Dead.” Montreal Mirror. 27 March 2009

[۸]  We So Seldom Look On Love

[۹] Barbara Gowdy

[۱۰] Lynne Stopkewich

[۱۱]  عنوان فیلم ترکیبی از دو واژه‌ی نکروفیلیا و رمانتیک می‌باشد و با توجه به داستان فیلم، اشاره‌ای است به رابطه‌ی عاشقانه و جنسی با مردگان.

[۱۲]  Sharett, Christopher. “The Idea of the Apocalypse in The Texas Chainsaw Massacre.” Planks of Reason. Ed. Barry K. Grant and Christopher Sharett. 2004: p. 311.

[۱۳] McLuhan, Marshall. Forward Through the Rearview Mirror: Reflections On and By Marshall McLuhan. Eds, Paul Benedetti and Nancy DeHart. Scarborough, On: Prentice Hall, 1996. p. 87.

[۱۴] http://www.composingdigitalmedia.org/f15_mca/mca_reads/mulvey.pdf.

[۱۵] McLuhan, Marshall. Forward Through the Rearview Mirror: Reflections On and By Marshall McLuhan. Eds, Paul Benedetti and Nancy DeHart. Scarborough, On: Prentice Hall, 1996. p. 75.

منبع:

offscreen