غریزۀ نوشتن؛ گفت‌وگو با سوزو چکی دِ آمیکو
سوزوچکی آمیکو یکی از پرکارترین نویسندگان در تاریخ سینمای اروپاست. او از سال ۱۹۴۷ نزدیک به بیش از ۱۰۰ فیلم‌نامه نوشته است. برخی از کارهای او شامل فیلم‌نامه دزد دوچرخه، بسیاری از فیلم‌نامه‌های لوکینو ویسکونتی و هم چنین بسیاری از آثار آنتونیونی، فلینی و دیگر کارگردان‌های بزرگ ایتالیایی می‌باشند. هم چنین می‌بایست به همکاری او با مارتین اسکورسیزی اشاره کرد. در سن ۸۵ سالگی او هم چنان به راحتی پشت میز کارش در آپارتمانی در رم نشسته است. در خانه‌اش طاقچه‌ها و قفسه‌ها پر از کتاب‌هایی در مورد موزیک و میراث همسر مرحومش می‌باشند و ماشین تحریر باستانی او در مرکز میز کارش نشانی از قدرت پیشین او را به همراه دارد. سوزو به گرمی و آهستگی دربارۀ زندگی مجللش و اشتیاقش به نوشتن برای سینما صحبت می‌کند.
***
☉مایکل کولویل اندرسون: به راحتی می‌توان گفت که شما برای کارگردان‌های زیادی در ایتالیا به عنوان فیلم‌نامه‌نویس کارهای خوبی انجام داده‌اید. تمام این همکاری‌ها چگونه شروع شد؟
سوزوچکی دِ آمیکو: در واقع، این ایدۀ کس دیگری بود. این چیزی نبود که هدف من باشد. از آنجا که پدر من نویسنده شناخته شده‌ای بود، من تمام سینماگران در شهر رم و افرادی که در کار سینما بودند را می‌شناختم. می‌توانم بیاد بیاورم که یک فیلم‌نامه به دستم دادند تا بخوانم، چون آنها می‌خواستند واکنش یک زن جوان را مشاهده کنند. این کاری است که من سالها با فرزندان خودم انجام داده‌ام. داستان‌های کمدی را به آنها می‌دهم تا بخوانند، به این خاطر که ببینم داستان از نظر آنها جالب بوده یا نه.
بعد یک روز کسی از من سوالی پرسید. چرا یک فیلم‌نامه نمی‌نویسی؟ من گفتم سعی می‌کنم این کار را انجام دهم، در صورتی که قبل از آن هرگز به فکر نوشتن فیلم‌نامه نبودم. تا آن زمان کار من ترجمه متون ادبی بود، بنابراین به نوشتن فقط به عنوان کار دوم نگاه می‌کردم. آنها از کار من راضی بودند و از من خواستند به این کار ادامه بدهم.
☉: آیا اولین تلاش شما برای نوشتن تبدیل به فیلم شد؟
آمیکو: نه، ولی نه به خاطر اینکه فیلم‌نامه بد بود. بلکه به خاطر یک واکنش بود که ما درون خودمان احساس کردیم. کارلو پونتی (تهیه کننده ایتالیایی و همسر سوفیا لورن.م) می‌خواست فیلمی با الهام از رمانِ دکتر جکیل و مستر هاید بسازد. بنابراین ما بر روی داستانی کار می‌کردیم که بر پایه این رمان بود. ما تیم خیلی خوبی بودیم : کارگردانِ فیلم، رناتو کاستلانی بود و دو نویسنده دیگر که با هم همکاری می‌کردیم آلبرتو موراویا و اننیو فلایانو بودند.
ما دور میزی نشسته بودیم و در مورد داستان بحث می‌کردیم که از رادیو خبر بمباران اتمی هیروشیما به گوش‌مان خورد. تقریبا شوکه شده بودیم، به یکدیگر نگاه کردیم و به این فکر افتادیم که ” در این دنیا در حال انجام چه کاری هستیم؟” ما کار را متوقف کردیم و پیش پونتی رفتیم و گفتیم:«علاقه‌ای به این داستان نداریم، اجازه بده کاری زنده و واقعی انجام بدیم. چیزی که با زندگی در ارتباط باشه.» بنابراین آن فیلم‌نامه هیچ وقت تمام نشد.
☉: بنابراین موضوع بمب اتم و….
آمیکو: بله. به طور ناگهانی داستانی در مورد یک استاد و یک دختر به فکرمان رسید…. و فقط می‌دانستیم که می‌خواهیم کاری متفاوت انجام بدهیم.
☉: چه فیلمی از آن تجربه مهم ساخته شد؟
آمیکو: فیلمِ زندگی در صلح (۱۹۴۷). این فیلم را لوئیجی زامپا کارگردانی کرد و براساس داستان کوتاهی بود که من نوشته بودم.
☉: اولین تجربه شما در کار فیلم‌سازی بود؟
آمیکو: بله، و هنوز هم فقط به عنوان یک شغل به آن نگاه می‌کنم. فیلم‌نامه‌نویسی حرفۀ یک استاد کار(artisan)(کسی که به جنبه‌های فنی هنر وارداست) است نه یک شاعر. در واقع من شاعر نیستم.
☉: بنابراین فیلم‌نامه‌نویسی هنر محسوب نمی‌شود، بلکه یک نوع حرفه است.
آمیکو: از نظر من همین طور است. خود سینما نیز هنر به حساب نمی‌آید.
☉: و حتی هیچ وقت هنر نبوده است ؟
آمیکو: ممکن است این تصور را در شما ایجاد کند، اما این واقعیت است. هنر باید به وسیله یک شخص به تنهایی خلق شود. سینما یک کار تیمی است و در چنین کاری عوامل غیرمنتظره بسیاری وجود دارد. خورشید پشت ابرها می‌رود، بازیگر ممکن است سرما بخورد و خانه‌نشین شود. اما خلقت واقعی، هنر واقعی از یک نفر نشأت می‌گیرد. (او هم چون بسیاری از ایتالیایی‌ها حین گفتن این جملات شانه بالا می‌اندازد) متاسفم که در مورد کار یک فیلم‌نامه‌نویس ناامیدت می‌کنم. این حرفه می‌تواند خیلی زیبا و موثر باشد. حرفه‌ای که می‌تواند همان وزنی را که یک داستان دارد، حمل کند ولی به تنهایی نمی‌تواند زنده باشد.
☉: خیلی از فیلم‌نامه‌نویسان از ادبیات الهام گرفته‌اند. فلوبر، داستایوفسکی وغیره و خیلی از آنها می‌خواهند که به عنوان نویسنده از آنها یاد شود و باور می‌کنند که نویسنده‌اند. خود عمل نوشتن فیلم‌نامه، خلق شخصیت‌ها و نگارش دیالوگ‌ها، آیا خود این عمل، نوشتن و نویسندگی محسوب نمی‌شود؟
آمیکو: بله، اما یک فیلم‌نامه‌نویس با چشمان خود می‌نویسد، این خیلی مهم است. یک نویسنده اما باید برای توصیف چیزها به دنبال کلمات بگردد. یک فیلم‌نامه‌نویس بایستی تصاویر را بسازد. این خیلی فرق می‌کند. تمام بحث‌هایی که در مورد مقایسه این دو شکل می‌گیرد بیهوده است. اینها دو چیز مجزا هستند. دو شکل و روش متفاوت از بیان. هیچ گاه نمی‌توان یک کلمه را با یک تصویر مقایسه کرد.
☉: تأثیر سینما بر ادبیات کاملا روشن است. اما آیا سینما بر ادبیات تاثیری داشته است؟
آمیکو: بله مسلما. تاثیری بسیار بزرگ. به خصوص از زمان جنگ. امروزه جوانان بیشتر به ادبیاتی که از سینما متأثر باشد عادت کرده‌اند. به همین خاطر رمان‌های جدیدی می‌بینید که بسیار شبیه و متأثر از راه و روش فیلم‌ها هستند، اما این ادبیات واقعی نیست. در ایتالیا هرگز ما سنت روایی به آن شکل که در انگلیس و آمریکا وجود داشته است، نداشته‌ایم. تنها یک رمان برجسته وجود دارد و آن I Promessi Sposi از الساندرو مانزونی می‌باشد. الان رمان‌های زیادی را پیدا می‌کنید که خیلی مهم نیستند و از ذوق و قریحه کمی برخوردارند و هیچ شکی نیست که همه اینها میراث سینما می‌باشند.
☉: بنابراین بخش بزرگی از سنت ادبی گم شده است.
آمیکو: بله بدون شک.
☉: اما خود شما به شدت تحت تأثیر ادبیات بوده‌اید.
آمیکو: بله، من خیلی از ادبیات سرقت کرده‌ام.
☉: سرقت؟
آمیکو: بله. من همیشه گفته‌ام که دزدی از ادبیات خیلی مهم است. برای مثال داستایوفسکی را در نظر بگیرید. ما خیلی به داستایوفسکی دستبرد زده‌ایم .شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و غیره. به فیلم روکو و برادرانش (۱۹۶۰) نگاه کنید. خیلی روشن است. روکو یک شاهزاده است. این فیلم نمونه‌ای واضح است.
☉: فکر می‌کنید آینده سینما در خطر است؟
آمیکو: بله، چون تمام چیزی که داریم فیلم‌های معمولی هستند.
☉: آیا لازم است به استادان گذشته رجوع کنیم؟
آمیکو: شما هنوز می‌توانید ازآنها الهام بگیرید. چیزهای زیادی در فیلم‌های‌شان وجود دارد. اما نویسندگان جوان، آثار کلاسیک را مطالعه نمی‌کنند. فقط به تولستوی نگاه کنید، تصور کنید چه تعداد زیادی شخصیت می‌توانید از رمان جنگ و صلح به تنهایی اقتباس کنید، شخصیت‌هایی غنی (می‌خندد). حیرت‌آور است.
☉: شما بیشتر از هر کس از کدام نویسنده الهام گرفته‌اید؟
آمیکو: تولستوی، داستایوفسکی، من به سرقت‌هایی که از این نویسندگان کردم در اینجا اعتراف می‌کنم (می‌خندد). اما تعداد خیلی بیشتری نویسنده بوده‌اند نه فقط این دو نفر.
☉: این سالها به عنوان فیلم‌نامه‌نویس چگونه گذشته است؟ به خصوص از آن لحظه‌ای که به طور جدی کارتان را شروع کردید؟
آمیکو: هنوز کار می‌کنم و هنوز هم از کارم لذت می‌برم. متاسفانه در زمان نامناسبی زندگی می‌کنیم. فیلم‌ها برای تولید هزینه‌های زیادی لازم دارند. خیلی باید مواظب باشید، تهیه کننده‌ها اندک هستند. تولید کننده‌ای وجود ندارد که بخواهد فیلمی با چنین بودجه‌هایی تولید کند. فیلم‌سازی تبدیل به تجارت شده است، یک صنعت. اگر بر این عقیده بوده‌ام که سینما هنر نیست، اما حالا فکرمی‌کنم سینما به یک صنعت تبدیل شده است، صنعتی بد طعم. چون تلویزیون سطحِ هوش و بینش را کاهش داده است. دیگر احتیاجی نیست از فکرمان استفاده کنیم. و مردم با تلویزیون خشنود هستند. من هیچ وقت تلویزیون تماشا نکرده‌ام. حتی هیچ زمان یک تلویزیون هم نداشته‌ام. اما اینجا در ایتالیا مردم بیش از حد تلویزیون تماشا می‌کنند. تهیه‌کننده‌ها نیازی نمی‌بینند زیاد انرژی، فکر و هزینه مصرف کنند چون در واقع تماشاگران با این وضع راضی هستند. سطح کیفیت به طور مداوم کاهش می‌یابد. این تأسف‌آور است.
هنگامی که من کار فیلم‌سازی را شروع کردم، هزینه‌های تولید خیلی زیاد بود. در ایتالیا، سینماها موظف به ارائه فیلم‌های ایتالیایی به مدت حداقل ۱۸ روز در اوج فصل بودند. شما می‌توانستید مقداری پول دربیاورید حتی اگر این پول اندک بود، اما هیچ وقت پول خیلی زیادی از دست نمی‌دادید. این امر سبب می‌شد تولیدکنندگان و نویسندگان تشویق شوند تا فیلم مورد نظرشان را بسازند. چون این چیزی است که اهمیت دارد، ساختن فیلم برای خودت، بدون اینکه به فکر سود یا زیان آن باشی. اگر نسبت به آنچه که انجام داده‌اید خوشحال هستید، همین کافی است. این روزها شما مجبور هستید فیلمی بسازید که حتی از طرف مردم ژاپن نیز مورد استقبال قرار گیرد و آنها هم بتوانند فیلم را بفهمند. باید بتوانید فیلمی بسازید که در سراسر دنیا سفر کند. ساختن فیلم فقط برای خودت و دوستانت دیگر کافی نیست.
☉: همکاری شما با ویسکونتی تأثیر بزرگی در کارتان داشته است. در مورد کارگردان‌های دیگری که با آنها کار کرده‌اید چه نظری دارید؟
آمیکو: اولین کارگردانی که با آن کار کردم مرد بسیار فروتن و متواضعی بود. او کارش را با بازیگری شروع کرده بود و من تجربه متفاوتی را از همکاری با او به دست آوردم. خیلی مهم است که هنگام کار بر روی یک فیلم به کارگردان نزدیک باشی. برای اینکه ببینی او از چی خوشش می‌آید، و چه احساسی دارد، یا دقیقا دنبال چه چیزی است. فکر می‌کنم نوشتن چیزی که کارگردان احساس خوبی نسبت به آن ندارد یا فکر کند که خواستار آن نیست، بی‌فایده است. برای مثال کمدی. آموزش نمایش کمدی به کسی دیگر غیرممکن است. اگر کارگردان متوجه شوخی و کمدی نهفته در کار نباشد، کار شما بی‌فایده خواهد بود. اولین فیلمی که با آنتونیونی کار کردم (بانویی بدون گل‌های کاملیا،۱۹۵۳) فکر می‌کردیم فیلم کمدی از کار در خواهد آمد. من و آنتونیونی فیلم‌نامه را با هم نوشتیم. او مرد شگفت‌انگیزی بود، پر از طنازی و شوخ طبعی. ما در واقع یک فیلم‌نامه کمدی نوشته بودیم و زمانی که فیلم‌برداری را شروع کردیم و اولین راش‌ها را دیدم با خودم فکر کردم فیلم فاجعه است. و همین طور هم بود. مشکل اینجا بود که آنتونیونی نمی‌توانست فیلم کمدی بسازد، ساختن فیلم کمدی برایش غیرممکن بود. ریتم کمدی در فیلم‌هایش وجود نداشت. دیدن کارهای بعدی او این تصور را در شما ایجاد می‌کند که آنتونیونی فیلم کمدی نخواهد ساخت.
دومین تجربه، کار کردن با مردی جوان، مردی نازنین و بسیار باهوش بود. این مرد برای سالها دستیار مونیچلی بود. و این فیلم اولین تجربۀ کارگردانی‌اش بود. در واقع این فیلم نوعی دنباله برای فیلمِ دردسر بزرگ در خیابان مدونا (۱۹۵۸) به کارگردانی مونیچلی بود، فیلمی بامزه و محبوب. این تجربه نیز تجربه‌ای فاجعه‌انگیز بود، به این دلیل که نتیجه کار هیچ وقت کمدی از آب درنیامد. چون او هم مانند آنتونیونی نمی‌توانست ریتم کمدی مورد نظرش را برای فیلم پیدا کند. و فکر می‌کنم این چیزی است که هیچ کجا نمی‌شود آن را به کسی یاد داد. هیچ شکی وجود نداشت که این آدم استعداد و قریحه کمدی ندارد. او دستیار مونیچلی بود و واقعا آدم شوخ و سرگرم کننده‌ای بود.
☉: همکاری با یک کارگردان کار مشکلی است؟
آمیکو: بعضی مواقع. شما مجبورید خواسته کارگردان را بفهمید. می‌توانی خواستۀ خودت را تحمیل کنی، اما زمانی که کارگردان نظر دیگری دارد و فکر می‌کند نظر شما درست نیست نباید زیاد پافشاری کرد.
☉: درکارنامه شما فیلم‌های کمدی زیادی وجود دارد.
آمیکو: من فیلم‌نامه‌های کمدی زیادی نوشته‌ام و از این کار بسیار لذت می‌برم. کمدی ژانر مورد علاقه من است. زمانی نوشتن کمدی بهتر نتیجه خواهد داد که شما یک تیم نویسندگی داشته باشید. این چیزی است که برای درام صدق نمی‌کند. نوشتن درام به تنهایی نتیجه بهتری در برخواهد داشت. اما بهتر است که فیلم‌نامه کمدی توسط یک گروه نوشته شود. زمانی که در حال نوشتن هستید نمی‌توانید جلوی خنده‌های‌تان را بگیرید و این دقیقا چیزی است که در کار تیمی بهتر جواب می‌دهد. به محض اینکه خط هایی از نوشته‌تان را برای بقیه می‌خوانید می‌توانید بفهمید نتیجۀ کار بامزه و خنده‌دار بوده یا نه.
☉: نظرتان در مورد ناشناس بودن به واسطه فیلم‌نامه‌نویسی چیست؟ آیا لقب زنی که برای ویسکونتی فیلم‌نامه‌های زیادی نوشته یا کسی که با پولانسکی همکاری داشته است برای شما کافی است؟ نقش نویسنده در فرآیند ساخت فیلم چگونه است؟ آیا ناشناس ماندن نویسنده چیز خوبی است؟
آمیکو: نقش نویسنده خیلی مهم است. فیلم‌نامه، نطفۀ یک فیلم است. فیلم‌نامه‌نویس یکی از مهم‌ترین افراد در روند فیلم‌سازی است و تنها کسی است که لیاقت این را دارد که به عنوان نویسنده از وی نام برده شود. اگرچه ، همان طور که کارگردان بدون نویسنده و بدون فیلم‌نامه کاری از پیش نمی‌برد، نویسنده نیز بدون کارگردان نمی‌تواند کار کند. بدین ترتیب می‌توان نتیجه گرفت که فیلم‌سازی یک کار مشترک است که لاجرم توسط بسیاری از عوامل ساخته می‌شود.
☉: اما در نهایت تمام اعتبار فیلم به کارگردان تعلق می‌گیرد.
آمیکو: بله همین طور است، اما این احمقانه است. هنگامی که من شروع به کار کردم، کارگردان نقش خیلی مهمی نداشت. تنها اسامی که می‌شنیدید اسم بازیگران بود. تمام آن فیلم‌های کمدی دهۀ سی که ما عاشق‌شان بودیم، از تمام آنها تنها اسم بازیگران را به یاد می‌آوریم، نه کارگردان.
☉: با نگاه به فیلم‌های قبلی شما به نظر می‌رسد نویسندگان زیادی در حقوق حاصل از نوشتن فیلم‌نامه شریک بوده‌اند؟
آمیکو: زمانی که جوان بودم ما گروهی از دوستانی بودیم که با هم کارمی‌کردیم. تمام ما در یک مجموعه بودیم، حتی نویسندگان. تمام فیلم‌هایی که در دوران نئولیبرالیسم ساختیم- یا دورانی که اسمش را نئورئالیسم گذاشتند- در آن زمان پول زیادی نداشتیم و فقط در خیابان‌ها و خانه‌ها فیلم‌برداری می‌کردیم. ما توانایی پرداخت پول به بازیگران را نداشیم و بازیگران زیادی هم وجود نداشتند. به این دلیل که استانداردهای تئاتر در آن زمان بسیار ضعیف بود. علاوه براین تمام تئاترها بمباران شده بودند، بنابرابن ما فقط از مردم کوچه و خیابان کمک می‌گرفیتم. بیشتر مواقع کسی را پیدا می‌کردیم که فکر می‌کردیم برای نقش مناسب است و از او می‌خواستیم که در فیلم بازی کند. فقط همین.
☉: به نظرتان از اینکه اسم آن دوران را نئورئالیسم گذاشتن چیست؟
آمیکو: به نظر می‌رسید کسانی دیگر از جاهای دیگری در دنیا این اسم را انتخاب کردند و کتاب‌های زیادی درباره آن نوشتند. علی رغم این حقیقت که فقط گروه کوچکی وجود داشت که هدف‌شان تنها ساخت فیلم بود و برای این کار به خیابان‌ها و جاهای مختلف می‌رفتند. اگر در آن زمان به اندازه حالا روزنامه و مجله وجود می‌داشت، شاید خیلی از ماها به جای فیلم‌ساز شدن روزنامه‌نگار می‌شدیم. اما رسانه‌های زیادی در آن موقع وجود نداشت، فیلم‌سازی در آن زمان کم خرج بود و ما تنها می‌خواستیم داستان‌های‌مان را در مورد عصری که در آن زندگی می‌کردیم بازگو کنیم.
برای نمونه، فیلمِ رم، شهر بی‌دفاع توسط روسلینی بدون هیچ تهیه کننده‌ای تولید شد. تمام دوستانی که در ساخت فیلم شرکت داشتند به جاهای مختلف سرک می‌کشیدند و فیلم‌های خامی که برای ساخت فیلم روسلینی لازم بود جمع‌آوری می‌کردند. فیلمِ دزد دوچرخه هزینه بیشتری صرف کرد؛ به این دلیل که در آن زمان دسیکا هنرپیشه شناخته شده‌ای در ایتالیا بود. دسیکا یک وکیل حرفه‌ای برای سرمایه‌گذاری پیدا کرد، مردی باهوش که فهمید این مشارکت نتیجه خوبی در برخواهد داشت.
ما ماه‌ها روی سناریو کار کردیم. به مناطق مختلف شهر رم سر می‌زدیم و داستان‌های مختلفی جمع‌آوری می‌کردیم. شروع فیلم به وضوح از یک داستان کوتاه نوشته شده توسط یک نقاش در مورد یک دوچرخه الهام گرفته شده است. یادم می‌آید اطراف شهر پرسه می‌زدیم، می‌خواستیم یک پرتره از رم بعد از جنگ نشان بدهیم .
☉: هفت یا هشت نویسنده هستند که سهمی از فیلم‌نامه دزد دوچرخه در اختیار دارند. این به نظر عجیب می‌رسد. چون امروزه نویسندگان با چنگ و دندان برای این اعتبار مبارزه می‌کنند.
آمیکو: بله، چون در آن زمان این چیزها مطرح نبود. ما همه دوستانی بودیم که می‌خواستیم فیلم بسازیم. این تنها هدف و تنها چیز مهم برای ما بود. سر فیلم دزد دوچرخه حتی یکی از نویسندگان که بعد از اتمام فیلم‌برداری از دنیا رفت اسمش در بین فیلم‌نامه‌نویسان آمد. او یکی از دوستان دسیکا بود که می‌خواست بر روی فیلم بعدی او کار کند اما قبل از اینکه فیلم‌برداری را شروع کنیم از دنیا رفت و دسیکا نامش را به عنوان نوعی ادای احترام در تیتراژ آورد.
تمام فیلم‌های آن دوره نویسندگان زیادی داشتند. ما اغلب اسم دوستان‌مان را به عنوان فیلم‌نامه‌نویس یا دستیار می‌آوردیم و آنها می‌توانستند از حقوق این کار بهره‌مند شوند و ما بعدا به تهیه کننده می‌گفتیم که آنها در روند فیلم به ما مشورت داده‌اند. ما همین کار را در مورد فلینی انجام دادیم. چون آن زمان جوان بود و پولی نداشت. به همین دلیل فیلم‌هایی وجود دارند که در آنها اسم فلینی به عنوان نویسنده ذکر شده است اما او هیچ وقت آنها را ننوشته است. من چند وقت پیش فیلمی قدیمی دیدم که نه نفر فیلم‌نامه‌نویس داشت. مطمئن بودم که کدام یک از آنها فیلم‌نامه را نوشته و قطعا آن فیلم نه نفر نویسنده نداشت. (می‌خندد)
☉: نام شما اغلب همراه نام ویسکونتی شنیده می‌شود. آیا این همکاری‌ها تاثیر بزرگی در زندگی و کار حرفه‌ای شما داشته است ؟
آمیکو: من قبل از همکاری با ویسکونتی چند تا فیلم کار کرده بودم. ما قبل از اینکه اولین کار را با هم شروع کنیم، دوستان خیلی خوبی بودیم. او یک کارگردان کمال‌گرا بود. همواره می‌خواست همه چیز را در مورد فرآیند ساخت یک فیلم بداند و می‌توانست تمام کارهای حرفه‌ای مرتبط با ساخت یک فیلم را انجام بدهد، از نورپردازی گرفته تا فیلم‌برداری و نوشتن فیلم‌نامه.
اولین فیلم‌نامه‌ای که با هم نوشتیم، که البته ساخته نشد، هر دوی ما به یک اندازه بر روی آن کار کردیم. او خیلی بیشتر از یک همکار بود. اگرچه به مرور زمان که فیلم‌های بیشتری با هم کار کردیم، بیشتر فیلم‌نامه‌ها را من می‌نوشتم. سر پروژۀ پروست طی نوشتن فیلم‌نامه، من به ندرت با او صحبت می‌کردم، چون ما همدیگر را به خوبی می‌شناختیم. این راحت‌ترین فیلم‌نامه‌ای بود که من نوشتم.
☉: شما از ویسکونتی می‌خواستین که داستان فیلم را به صورت شفاهی برای شما تعریف کند تا از این طریق بفهمید که او چه می‌خواهد؟
آمیکو: بله، این خیلی مهم بود، سپس بر سر داستان با هم بحث می‌کردیم. خاطرم هست قبل از کار حرفه‌ای در مورد ادبیات با هم صحبت می‌کردیم، و با وجود اینکه او خیلی دور از اینجا زندگی نمی‌کرد، ما نامه‌های زیادی برای یکدیگر می‌نوشتیم، اگر کسی ان نامه‌ها را می‌خواند نمی‌توانست دقیقا متوجه موضوع شود، چون اسم‌های زیادی از ادبیات و شخصیت‌های ادبی به کار می‌بردیم که مانند کد بود. ما، هر دو اشتیاق و دانش برابری در مورد ادبیات داشتیم.
☉: شما گفتید که هنوز فیلم‌نامه می‌نویسید؟
آمیکو: درست است. چند تا کار هست که من روی آنها کار می‌کنم. در بین تمامی آنها بر روی فیلم‌نامه‌ای کارکرده‌ام که در واقع مستندی به نام سفرم به ایتالیا به کارگردانی اسکورسیزی است. اسکورسیزی سالها پیش برای دیدن فلینی به اینجا آمده بود، و به ما گفت که چطور سینمای ایتالیا در رشد او تأثیرگذار بوده است. فلینی به او پیشنهاد کرد که فیلمی با همین موضوع بسازد. ما بر روی آن فیلم کار کردیم. اما حالا این فیلم به چیزی خیلی بزرگتر از آن چیزی که انتظار داشت تبدیل شده است. هم چنین در حال نوشتن فیلم‌نامه‌های دیگری هستم، و هنوز هم از این کار لذت می‌برم.
☉: شما همیشه به عنوان فیلم‌نامه‌نویس سر صحنه حاضر بوده‌اید. چنین چیزی این روزها خیلی نادر است.
آمیکو: بله، آن روزها این خیلی مهم بود. به خصوص در دوران نئورئالیسم. ما همیشه مجبور بودیم دیالوگ‌ها را تغییر بدهیم. اگر صحنه‌ای برای یک روز آفتابی نوشته می‌شد و از قضا آن روز باران می‌بارید، ما می‌بایست قسمت‌هایی از فیلم‌نامه را تغییر می‌دادیم. و ویسکونتی به خصوص همیشه از من می‌خواست آنجا حاضر باشم. او نسبت به چیزی که من می‌نوشتم ایمان داشت.
☉: دوران مسحورکننده‌ای بوده است. آیا برای آن روزهای طلایی سینمای ایتالیا دل‌تان تنگ نشده است؟
آمیکو: چرا خیلی. بیشتر به این خاطر که آن روزها را با عشق و علاقه شدید می‌گذراندیم. به این خاطر که فیلم‌هایی را که دوست داشتیم می‌ساختیم.
☉: آیا تا به حال نخواسته‌اید کارگردانی کنید؟
آمیکو: نه. خیلی از من خواسته‌اند که کارگردانی فیلمی را به عهده بگیرم ولی می‌دانم شخصیتی که لازمۀ این کار است در من وجود ندارد. می‌دانم که نتیجه کار فاجعه‌آمیز خواهد بود. این جور مواقع همیشه از یک مثال استفاده می‌کنم. اگر در یکی از فیلم‌های ویسکونتی یا فلینی مثلا برای یک سکانس ۳۰ رأس اسب لازم است و تهیه‌کنندۀ فیلم از آنها درخواست کند که این تعداد را به ۱۰ رأس کاهش بدهند، هم ویسکونتی و هم فلینی داد و بیداد راه خواهند انداخت و این بار عوض ۳۰ تا اسب ۵۰ اسب درخواست می‌کنند و اگر آن تعداد اسب سر صحنه حاضر نباشد، کار را ادامه نخواهند داد. ولی اگر من کارگردان فیلم باشم، نمی‌توانم چنین قدرتی را نشان بدهم و احتمالا با ۵ رأس اسب هم راضی بشوم صحنه را فیلم‌برداری کنم. نه! من در امر و نهی کردن و فرمان دادن خیلی بد هستم. برای اینکه کارگردان خوبی باشید باید شخصیت خیلی خاصی داشته باشید.
☉: بعد از کارکردن بر روی چیزی بیش از صد فیلم، فکر می‌کنم شما به یک سری قوانین و قواعد خاص در نوشتن دست پیدا کرده‌اید که در نوشتن فیلم‌نامه از آنها استفاده می‌کنید. آیا درست می‌گویم؟
آمیکو: مدت زیادی است که مشغول این کار هستم و بنابراین به بعضی قواعد در کارم رسیده‌ام. بعضی از این قواعد ابزار کار من هستند ولی من سر کلاس آنها را به شاگردانم تدریس نمی‌کنم. شاید فکر کنند که من دیوانه‌ام. کتابی را یادم می‌آید که خیلی وقت پیش خواندم. نویسنده کتاب سیسل. ب.دمیل بود. آنجا بیان کرده بود که هر صحنه باید شامل سه عنصر باشد: لحظۀ حیاتی از یک موقعیت، شروع موقعیتی جدید و پایان موقعیت اولی. این چیزی بود که برای من خیلی سرگرم کننده بود. و برای سالها این قاعده را در ذهنم نگه داشته‌ام.
☉: نظر شما در مورد ساختار هالیوود چیست؟
آمیکو: فکر نمی‌کنم خیلی مهم باشد. من قوانین خودم را دارم و مثلا این اجبار را دوست ندارم که چیزی حتما باید در دقیقه دوازدهم (در فیلم) اتفاق بیفتد. یک نویسنده باید با غریزۀ خودش کار کند و بنویسد. اما فیلم‌نامه سه پرده‌ای قرن‌هاست که کارکرد داشته است، بنابراین باید قانون خوبی بوده باشد. هرگاه از من خواسته می‌شود در مورد فیلم‌نامه چیزی بنویسم، همیشه کتاب‌هایی را که توسط همکارانم نوشته شده است به عنوان منبعی برای الهام می‌خوانم. برای مثال، کتاب ژان کلود کریر به نام زبان مخفی فیلم‌ها واقعا یکی از معدود کتاب‌هایی است که تأثیری ماندگار در من ایجاد کرده است.
همین طور فیلمِ آمبرسون‌های باشکوه از اورسن ولز را سال‌هاست که تماشا و مطالعه می‌کنم و سعی می‌کنم قواعد و دستوراتی را که در این فیلم رعایت شده در نوشتن به کار گیرم. من این فیلم را بسیار دیده‌ام، اما باز هم روش خودم را در کار کردن دارم.
☉: آخرین سوال. آیا فیلمی در تاریخ سینما وجود دارد که آرزو داشتید فیلم‌نامه‌اش را شما می‌نوشتید؟
آمیکو: (برای مدت زیادی فکر می‌کند) فیلمِ بردۀ عشق به کارگردانی نیکیتا میخالکوف.
منبع:
